"…si Aristóteles fue el filosofo de la amistad, también ha sido quien, en su vida sobre todo, reconoció con cierta solemnidad sus limites. Podría pensarse que los conflictos de ese género no conciernen más que a amistades imperfectas, o basadas en algún malentendido. Pero un análisis más atento muestra que la contradicción no esta ausente en la esencia misma de la amistad. Aristóteles retomando por su cuenta la tesis de Empédocles según la cual lo semejante ama lo semejante (1155 b 7), ha caracterizado más precisamente la amistad como una igualdad entre amigos (1157 b 36). O, al menos, si tolera una cierta desigualdad, es a condición de compensarla por la proposición: "En todas las amistades donde interviene un elemento de superioridad, es según la ley de proporción que se hace necesario amar: por ejemplo: el mejor debe ser más amado de lo que él ama". (1158 b 23). Pero si la superioridad de uno de los dos términos es tal que no hay medida común entre ellos, ya no habrá amistad posible, es lo que se producirá "con un ser totalmente separado de nosotros, por ejemplo Dios" (1159 as)."


Extracto del texto “SOBRE LA AMISTAD EN ARISTOTELES” de Pierre Aubenque. Texto completo en la revista el Murciélago N°2 (mayo 1990)



Declinaciones de un sobreviviente(*)

-Resistencia del psicoanálisis a la represión –
A propósito del documental “Rompenieblas –una historia de psicoanálisis y dictadura-” de G. Alonso (**)

El psicoanálisis como historiador
Cuando se relata la historia como un segmento de acontecimientos se hace necesario articular las escansiones que la organizan. La puntuación, la fecha, incluso el silencio, van generando interpretaciones de aquello que se dice cuando un corte interrumpe el flujo continuo del tiempo cronométrico. Ese espacio cava un intervalo en la sucesión del presente y relanza un sentido orientado hacia el futuro. Es la realización en una cierta memoria inconclusa, siempre porvenir.
Escansión del corte, pulsación temporal, resonancia del cristal lingüístico, definen lo inconsciente según Jacques Lacan.

Historizar en psicoanálisis implica entonces, situar la función del olvido que recupera el valor del resto perdido con lo cual se puede captar un cierto saber sobre la verdad. Por ello en “Moisés…” Freud privilegia la verdad histórica, que como el ladrillo arqueológico que falta, obliga a la reconstrucción de ficciones (ejemplo el delirio). En tanto la verdad histórica delira sobre la falla de la verdad material, el programa del inconsciente va más allá del archivo, significa positivizar un rechazo primordial.

Esa falla del saber sobre la verdad es la causa de resistencia, pero que insiste en decirse en lo que se repite cada vez diferente. De este modo el autor del relato se hysteriza, se divide ($) entre lo reprimido y lo que retorna. Sobre este rechazo fundante de toda contabilidad se apoya la construcción que hace el analista en su hipótesis, conjetura que se verificará luego separando lo verdadero de lo falso.
Esta certeza del inconsciente olvida “lo social”, lo atraviesa al precio de transformar la significación de la realidad. Por ejemplo el encuentro con un analista en la privacidad de un consultorio ya es un hecho social: entre los dos esta la cultura de esa época en las huellas que sus objetos dejan en las identificaciones. Este atravesamiento incide en los cuerpos afectados ya sea como terapéutica o como hacer político con los otros de la comunidad.

Campos conceptuales y el campo del horror
Si ubicamos un momento histórico preciso de nuestro país -1976 a 1983- donde el dominio de un Estado totalitario clausuró otros discursos vía el terror, podemos diferenciar momentos de la tensión entre psicoanálisis y sociedad siguiendo las operaciones lógicas de alienación y de separación.

Sabemos que el campo social con las interacciones de los “individuo-masa” vía lo político no es superponible al campo del psicoanálisis, dónde la función de la palabra es crucial para hacer de lo político una partida entre “sujeto-Otro”, donde el inconsciente es una carta forzada. Son dos campos no homogéneos. Sin embargo hay un momento de alienación de ambos conjuntos, otro de separación y finalmente, intersecciones.

Primero. Alienación: la existencia de otro campo, el de concentración, paradigma del goce como mortífero, muestra la dimensión de lo absoluto y el horror de su realización. Aquí la alienación provoca un efecto de impotencia, ya que para ejercer el discurso analítico hay una condición de posibilidad: la asociación libre, que aunque esta determinada, requiere una atmósfera de libertad.

Para Argentina será un periodo de “Estado de excepción”, como define G. Agamben a la “vida nuda” donde una población es jurídicamente exceptuada al ejercicio de sus derechos civiles, pasando a ser organismos biológicos anómicos después de la abolición del lazo democrático. En 1976 la ilegalidad del golpe militar ejerció el terror político hasta la desaparición forzada de los ciudadanos haciendo del secuestro para-policial una situación de angustia que aunque cotidiana, nunca fuera asimilada.
La intimación se elevaba hasta una confesión opuesta al dispositivo religioso, y menos al analítico: “la tortura, en efecto, busca producir la aceptación de un discurso del Estado, por la confesión de una podredumbre. Lo que le verdugo quiere finalmente obtener de su victima al torturarla es reducirla a ser solo esa cosa, una podredumbre, a saber lo que el mismo verdugo es, y lo que sabe que es pero sin confesarlo.”(1)

Esa peligrosidad del crimen llevaría a la significación absoluta del significante Amo que viene a obturar la circulación de la moneda simbólica que pasa de mano en mano, con un valor de uso para cada uno según la medida de su deseo.

Por otro lado, el efecto de impotencia impediría considerar el goce solitario en cada una de las excepciones a la norma que el síntoma impone al analizante. Aquí el peso del Ideal del Otro ordena una voluntad de silencio, al que se agregó el desmantelamiento de las instituciones que permitían un recurso a la cultura. Sin embargo, o por eso mismo, a falta de garantías constitucionales para el “poder decir” los que no se dispersaron en el exilio, encontraban un refugio en el psicoanálisis.

Segundo. La separación: se hace luego, si se accede a la negación como superadora de la antítesis: Ejemplo la frase “no matar la palabra, no dejarse matar por ella” -título de un texto de la revista Literal Nº 1 (1973) que alude a la peligrosidad del ideal de compromiso militante tanto como a la exigencia de hablar. La tensión de la frase detecta que el imperativo de las utopías comunitarias, como las políticas de la felicidad llaman a la gula del superyo que empuja al sacrificio de “los dioses oscuros”.

En otro párrafo se lee la alienación y la separación: “Toda política de la felicidad instaura la alienación que intenta superar. Toda propuesta de un objeto para la carencia no hace mas que subrayar lo inadecuado de la respuesta a la pregunta que se intenta aplastar.” (“El matrimonio entre la utopía y el poder”) (2)

El psicoanálisis como sobreviviente
El film documental “Rompenieblas -el psicoanálisis en la dictadura-” es un relato testimonial que recupera una “chicana” de los detractores del psicoanálisis. Apelando a la provocación de su cartelera –un analista sentado frente a un hombre amordazado-, retoma el problema de “lo social” en términos de una causa olvidada, que retorna ahora en la época dónde se vindican los derechos humanos. Con cierto dejo de ignorancia primero, y luego intencionalidad, trata de contestar porqué el psicoanálisis sobrevivió a la dictadura militar argentina. Las entrevistas a psicólogos sociales, historiadores universitarios o analistas de diferentes escuelas, funcionan como prueba de una actitud progresista de construir una opinión para luego llegar a un juicio de valor. Pero como toda relato épico traspone su lapsus al omitir la entrada del psicoanálisis lacaniano con la enseñanza de Oscar Masotta durante diez años antes de fundar una Escuela ya en 1974 (3).

Hay un personaje naif en la joven (Jana) que investiga el tema, desorientada y sin método, pero que se guía por una hipótesis que escuchó alguna vez en los profesores de la facultad: El psicoanálisis, particularmente lacaniano, habría proliferado bajo la última dictadura militar.

Los historiadores universitarios como H. Vezetti se alienan con la tranquilizadora “mirada exterior” de la Sra.Roudinesco quien asegura que no pudo existir psicoanálisis en condiciones totalitarias, sin saber bien qué es el campo de la clínica analítica. Salvo M. Plotkim que toma una perspectiva multicultural y previene del riesgo de superponer un campo teórico con un campo institucional.

La especulación toma consistencia con los testigos: “Complicidad civil de las corporaciones” dirá Tato Pavlovski, desde el epígrafe inicial hasta el final cerrado, que sin ser griego, exalta la figura del desaparecido como héroe trágico. Por otro lado los herederos del freudomarxismo como Carpintero, hablan de “Complacencia” aunque cree que como el resto de la población, los colegas pudieron refugiarse en la lectura de Lacan. El termino “colaboracionismo” es la denuncia de J.C. Volnovich que recuerda las escisiones de la APA, Plataforma y Documento, como épica donde “el cordobazo nos despertaba”, según una notable expresión de Marie Langer, como si los intelectuales liberales tuvieran los mismos intereses que la clase obrera.

Apología entonces, de aquellos dorados años de militancia del P.C. donde marxismo y psicoanálisis eran sintagmas del intelectual tipo, y se apostaba a la revolución de igual forma en la calle que en el consultorio. Es también la “Intransigencia” a la que se refería León Rozitchner en un reportaje contra el psicoanálisis lacaniano.(4)

Uno de ellos ataca diciendo que Lacan al no venir a la Argentina, demostraba su cobardía (“arrugó”). Cuestión desmentida mas de una vez por aquellos argentinos que lo visitaban en Paris donde el maestro interrogaba qué ocurría con lo político y ofreció una vez su firma, “preocupado por lo que aquí pasaba”(Mario Goldemberg).

Gran teórico de lo político durante su seminario XVII El reverso… de lo que era la revolución burguesa del Mayo del 68 y las estructuras discursivas cuando ellas bajan a la calle en pleno discurso capitalista. Por eso, estaría “urgido en expedirse sobre lo que pasaba en la Argentina” –como señala Germán García en sus intervenciones en el documental-.

Se trataba de la presión que los exilados ejercían sobre aquellos que se habían quedado, cosa que se observa en la venida de Maud Manonni en esos años: ellos creían que el expedirse era perentorio y que bastaba con una solicitada en un diario. Eso sería ofrecerse a la persecución a riesgo de desparecer. Entonces, quedaba leer a Lacan y / o al final, camuflarse, refugiándose en lo jurídico de las instituciones. Esta fue una de las causas de la división de la Escuela Freudianacamuflage bajo el caja de Pandora del “profesional de la salud mental”, expulsando el rasgo laico del psicoanálisis.- de Masotta, donde ocurría este.

Primavera, Escisión, Exilio: Oscar Masotta
En plena dictadura, ante una guerra desigual, el discurso analítico sobrevivió a la voluntad de reducir la palabra a un silencio mortal. Pero ese discurso, ahora lacaniano, ya había entrado efectivamente en la Argentina en los años 60 cuando Oscar Masotta introduce la traducción de Lacan. Tanto el primer congreso lacaniano del 1969 después de su conferencia en el Instituto de Pichón Rivière (1964) como “Lecciones introductorias”, y las clases del Di Tella van preparando el acto de fundación de una Escuela Freudiana de Buenos Aires en 1974 que nacía con la conciencia de ser parodia de la de Lacan y no un invento , aunque era “nuestra y original”.

Ese acto fundante del 74 era consecuencia de un aire propicio cuando en una mesa redonda se podían juntar mil personas en un taller artístico de la Boca para hablar de Literatura y Psicoanálisis. Era un acmé, la cima de un movimiento con una “banda” que aún dura.

Lo que vendrá después con su exilio en 1974 marca el fin de este primer movimiento de entrada de Lacan en Argentina, ahí dónde la dictadura no hizo sino ocultarlo y en un efecto militar incidir en la escisión de 1979 sobre esa escuela masottiana que quedo dividida por jerarquías y grados, médicos “clínicos” en el refugio jurídico, laicos “teóricos”, refugiados en la doctrina.

Esta escisión divide a la EFBA de la Escuela Argentina que Masotta funda para mantener el espíritu laico y efectivamente lacaniano en el país, luego de una laboriosa correspondencia de cartas desde Barcelona que promovía nombres en virtud del pase para la herencia de su Escuela, expropiada por sus colegas. (7).

1974-1984… y en el dos mil también.
Resumimos así el tiempo como duración efectiva del lacanismo que va desde 1969 a 1974 como entrada. Luego devino cierta instalación de ese discurso hasta la escisión de la EFBA de 1979, efecto real de la represión que actuó sobre los futuros analistas. Ese tiempo concluye en 1984, luego de la reuníón de Caracas y la muerte de Lacan, con el ejercicio de una nueva institucionalización -en democracia- cuando se realiza en III Encuentro del Campo Freudiano en Buenos Aires, y se relanza otra época con la llegada de J.-A. Miller y el retorno de algunos analistas exilados como Germán García entre muchos.

En un inquietante libro, Ana Longoni desarrolla la lógica con la que se enjuicia esa época. Nuestra historia se relanza con la posibilidad de la revisión pero al poner como centro el binario: desaparecido-sobreviviente, se retorna a la dialéctica sin salida del héroe-traidor. Todo aquel que llega como figura de sobreviviente puede ser sospechoso de delación. Esa reducción cierra el debate y la autocrítica sin cuestionar las decisiones de las direcciones políticas que condujeron a la lucha armada. Dice: “Si el vacío que significa la figura del desaparecido condensa toda la explicación del pasado, la historia corre el riesgo de disolverse en una trama trágica de crimen y castigo.”(7)

Ahí no hemos aprendido tanto de Borges que dice bien acerca que el Tema del traidor y del héroe sea revisado por su reverso, y mutatis-mutandis, adquiera nuevos matices.

Esta trama (8) no esta hecha para un guión teatral como el psicodrama, ni para la especulación nostálgica, menos para un nuevo libro negro, sino para ser aprehendida como síntoma de nuestra cultura local (9).
Nudo que habrá que descifrar cada vez con la puntuación que pide la historia según la duración afectiva y efectiva (10) que hace que un instante atroz sea eterno pero una vez desanudado permite saber la función que ejercía.


Enrique Acuña


(*) Texto escrito a partir de la presentación del film en C.C. Dardo Rocha de La Plata, debate donde participaron: Pacho O’Donnell, Flavio Perenshon y Enrique Acuña. Fuente:
Blog Microscopia
(**) “Rompenieblas –una historia de psicoanálisis y dictadura-” de G. Alonso (dirección), idea y guión de José Retik y Francisco Senegaglia.
Entrevistas a: Mariano Plotkin, Carlos Brück, Juan Carlos Volnovich, Hugo Vezzetti, Thomas Dassance, Mario Goldenberg, Marisa Sadi, Germán García, Eduardo Pavlosky, Fernando Ulloa, Jorge Chamorro, Tom Lupo, Guillermo Colantoni, Alejandro Vainer, Enrique Carpintero, Laura Conte, Adelina de Alayes.
Bibliografía:
(1)-De Certeau, Michell: Historia y Psicoanálisis. Ed. Universitaria Iberoamericana. México, 1995.
(2)-Libertella, Hector (compilador): Literal 1973-1977. Ed. Santiago Arcos, Bs.As, 2002.-
(3)-Masotta, Oscar y otros; “Futuro anterior (1974-1996) –mesa redonda sobre Literatura y Psicoanálisis” - Revista Anamorfosis Nº 4 - La Plata, 1996.-
(4)-AAVV. Acontecimiento Freud. Mesa redonda con León Rozitchner, Sergio Visacovsky, Luis Erneta y Enrique Acuña. Ed Grama, 2006.
(5)-Musachi, Graciela: “Aturdidos, vuelven a decir” En Fragmentos de la historia del psicoanálisis en la Argentina. AAVV. Ed. JVE, Bs.As, 2003.-
(6)-AAVV.: Homenaje a Oscar Masotta- Escuela Freudiana de la Argentina- Ed Paradiso, Bs.As.1979
(7)-Longoni, Ana: Traiciones –la figura del traidor en los relatos acerca de los sobrevivientes de la represión.- Ed. Norma, Bs.As. 2007.-
(8)-Izaguirre, Marcelo (comp.): Oscar Masotta. El revés de la trama. Ed Atuel/anáfora. Bs. As. 1999.-
(9)-García, Germán: El psicoanálisis y los debates culturales –ejemplos argentinos- Ed Paidos, 2005.-
(10)-Gez, Beatriz: Dos momentos en la historia del lacanismo argentino. Texto presentado en el VIII Encuentro de Historia Psicología. Mar del Plata, 2007 (inédito)

Las epifanías de Jacoby

1968, el culo te abrocho (*); el título de la muestra trae al presente una burla de la época escolar donde un juego de palabras deja pasar entre líneas tanto el desafío como la provocación erótica que configuraban la actividad cultural de aquella época que retorna en la yuxtaposiciones de documentos y textos actuales que funcionan como epifanías, creando correspondencias cuyo sentido está abierto a la lectura.

Pero ahora el desafío y la provocación está dirigido hacia el año 1968, interpelado cuarenta años después: “Sentir, sentir, sentir, sentir y si el sentido se ha ido no queda más que sentir, sentir, sentir...”.

Con la palabra epifanía me refiero al texto actual que resplandece sobre las huellas de lo acontecido en el Buenos Aires de 1968 en el ámbito de la vanguardia cultural, que tuvo a Roberto Jacoby como uno de sus más lúcidos integrantes. La tensión entre aquel momento y el actual, entre aquellos documentos y estas epifanías, se ofrece a la mirada y las resonancias creadas por el montaje. De un lado la urgencia tipográfica de aquel momento militante, del otro la tipografía actual que reposa con diferentes colores sobre la anterior. Los textos iluminan la distancia con equívoca ironía. Por ejemplo, sobre un comunicado distribuido en mayo de 1968 con motivo de la destrucción, realizada por la policía, de las obras de “Experiencia 68”, leemos: “Su ave sube pero no sabe que el vuelo es leve. Que si lo rozas se deshace como nieve. Como la rosa que se deshoja cuando llueve”.

Las fotografías, los colores y la imágenes, al estar en un montaje de palabras, nunca tendrán la autonomía de los sonidos de la música ni de las imágenes de la abstracción. Por eso tienen algo de jeroglífico.

El leitmotiv de la sílaba “ve” (como puede ser visto y leído) se declina en aliteraciones que por su recurrencia se convierten en marcas de ese tiempo que se esfuma y retorna en la evocación de la política, el erotismo y el amor. Por ejemplo: “Su voz, silencio” / ”Ve desnudo como un signo” / ”Su ave...suave...suave...su ave”.

Manifiestos avalados por listas de nombres que remiten a la política de la amistad, fotografías donde Roberto Jacoby aparece junto a otros jóvenes, un libro de Oscar Masotta y una epifanía actual que dice: “Imágenes paganas se desnudan en sueños”.

Ve...desnudo como un signo. Pero entre los signos hay esos tres puntos que L. F. Celine propuso como el secreto de la eficacia de su estilo; los mismos tres puntos que para Lacan eran la marca tipográfica de un silencio elocuente, el de la sustracción del objeto a (causa del deseo) al campo de la percepción.

Porque miramos algo, eso nos mira sin dejarse ver. En este caso esos tres puntos que nos miran devorar, como dulce fruta de estación, los signos desnudos que documentan una historia: “Ayer soñé que soñaba y que nadie me miraba soñar”. Fuerza, hermanos de fabril.

Las epifanías de Jacoby, como las de Joyce, iluminan con su resplandor las escansiones de un deseo singular que en tanto se muestra puede despertar otros deseos, que realizarán otro recorrido singular. Cuando todo lo sólido se esfuma, ese deseo le dice al héroe asesinado “habla para que pueda verte”. Pero la imagen está presente. Entonces, ¿a quién se dirige esa exhortación? Al héroe soñado en la infancia, al héroe que estuvo por realizarse y que fue consumido por el fuego de la historia en la que su imagen permanece, como Joyce arrojó al fuego los manuscritos de su Stephen Hero para que de sus cenizas surgiera el artista adolescente. Una noticia de 1968 sobre artistas “pop” que tiran sus obras a la calle, soporta la epifanía actual: “Haces del fuego un lugar habitable”. Es que la actividad artística, que no tiene nada de heroica, sabe (como el niño que temía a la oscuridad) que hay más luz cuando alguien habla: “El artista es un ser sublime aunque desolado pero nuestro destino es aún más penoso”, leemos en otra epifanía de Jacoby.

...concluyo con la incógnita de los tres puntos porque lo nuevo surge siempre de un deseo antiguo y se presta a las más significaciones más diversas. Al igual que el sueño, según Freud, ese deseo es como las sombras de la Odisea que despiertan a la vida cuando beben un poco de sangre. Uno y múltiple, ese es el arte: del que no dije nada...

Germán García
Bs. As., julio 2008


(*) La muestra permanecerá abierta desde el 11 de julio hasta el 9 de agosto del 2008, de lunes a sábados de 14 a 19 hs. en la galeria Appetite, Chacabuco 551, San Telmo. http://www.appetite.com.ar/

LA RISA DE ARISTÓFANES: LAS NUBES

“La imagen satírica de la época nos la han legado también, desde luego, otros periodos de la historia; pero ninguna en una concreción tan grandiosa como la comedia aristofánica”.
J. Burckhardt.


Las Nubes es una comedia compuesta en estilo ático por uno de los más originales creadores de la antigüedad. Sin embargo, el griego ático de Aristófanes incluye ya características que luego se transmitirán a la koiné. Tal como analiza A. López Eire[i], el ático clásico es predecesor del griego helenístico. Hay en Aristófanes empleo de infinitivos sustantivados, creación de diminutivos a partir de antiguas formas de diminutivos no percibidos ya como tales, formas del dual y del plural coexistiendo, un uso del comparativo como sustituto del superlativo, y otras formas como el uso del vocativo, que hacen pensar que el comediógrafo usaba los recursos de una lengua de transición. Algunas especificidades de los mismos inciden en los efectos cómicos que produce, como se verá más adelante.
Aristófanes era originario del demo ateniense de Cidataneo. Su nacimiento, lleno de presagios, coincide con la firma de un tratado de paz entre Atenas y Esparta y el inicio de la construcción del edificio más emblemático de toda Grecia: el Partenón. Signos equívocos fueron éstos, pues la paz prevista para 30 años solo durará 13 años y los dioses verán pronto alejarse a sus huestes de adoradores. Su hacer reír no debió estar exento de una íntima amargura.
La figura del gran poeta y sus obras han sido objeto de importantes estudios como los de J. Burckhardt, B. Zimmermann, K. J. Denver, Th. Gelzer, F. Rodríguez Adrados, G. Dobrov, W. G. Arnott, Pascal Thiercy, A. López Eire, J. L. Calvo Martínez, L. Gil, etc. Aquí, en este artículo, me limitaré a resaltar algunos aspectos significativos que considero de interés, para tratar de entender la hilaridad y la comicidad que suscitan Las Nubes.

1. Resonancias del argumento
La comedia se presentó a concurso en el mes de Elafebolión (marzo) del año 423 a.C. con motivo de la cerebración de las fiestas Dionisias. Como telón de fondo podemos suponer una atmósfera un poco deprimente, pues tanto los que eran partidarios de la guerra como los que añoraban la paz tenían razones para ello. Los primeros habían pasado de la euforia por las victorias conseguida en Pilos al resentimiento por la reciente derrota de Anfípolis contra los lacedemonios. Además, algunos de ellos, como los amigos de Alcibíades, habrían mantenido una actitud beligerante boicoteado e impidiendo el triunfo de esta sátira. Para los otros, que veían arruinarse sus campos y alejarse la paz, la esperanza del armisticio por un año, recién firmado el 14 de ese mes marzo, no podía llegarles sino como amarga ironía, pues sabían que la intención de Cleón era relanzar la guerra en cuanto pudiera, como, en efecto, lo hizo.
Aristófanes se contaba entre los hastiados por esta guerra civil. De hecho, gran parte de su obra se propone denunciar las causas del desastre, concretándolas en este caso en la figura de un Sócrates, irresponsable ante la dura realidad, que prefiere observar los fenómenos celestes y desplegar las argucias de la sofística a contribuir al orden y a la paz de la polis.
La primavera anterior, el poeta había presentado su tercera comedia Los caballeros. En aquella ocasión había criticado de manera feroz la ambición y el belicismo del gobernante Cleón. Este había tomado de nuevo Pilos, venciendo la resistencia de los lacedemonios en un enclave estratégico situado en la vecina isla de Esfacteria. La suerte estuvo de su parte cuando un gran fuego hizo salir del bosque al contingente de espartanos refugiados en esta isla y, así, sin tener que disponer de más tropas, pudo fácilmente capturarlos. A los cautivos los llevó a Atenas como esclavos, alardeando al llegar de su poderío, sobre todo ante Nicias y ante quienes pedían la paz.
Aristófanes tenía, además, otro motivo para criticar la dureza de Cleón. El representante del bando demócrata había mostrado su crueldad al reprimir la rebelión instigada por los espartanos en la isla de Lesbos. Para escándalo de muchos, había amenazado con matar a todos los varones de la isla y esclavizar a todas las mujeres y niñas. No llegó a cumplir toda su sentencia, pero pasó por las armas a más de mil isleños. Su despiadada arbitrariedad la justificó con argumentos demagógicos y sofistas. Cleón, triunfante y recién nombrado general, gracias a su hazaña en Pilos, aparecía en esta comedia bajo el nombre de Paflagonio, un personaje que portaba una máscara del mismísimo Cleón y al que se describía como hombre de “voz estruendosa como la de destructor remolino”. Pero en Las nubes, el objetivo no era tanto poner en evidencia la fuerza bruta cuanto ridiculizar el discurso que legitimaba la pérdida de autoridad sumada a esta arbitrariedad.
El propio Aristófanes confiesa que Las Nubes tenía un significado muy especial para él y que, siempre, la había considerado su mejor creación. Y tal vez esta valoración se acentuara aún más por cuanto, la tarde del estreno, experimentó su mayor derrota. Nephelai fracasó estrepitosamente, quedando por decisión del jurado en un deshonroso tercer puesto, tras La Botella de Cratino y Konnos de Amipsias. La que obtuvo el primer premio era una respuesta a la ironía del propio Aristófanes, quien en la parábasis de Los caballeros decía del viejo Cratino que antes había sido gran poeta, pero que, ahora, la botella le había vencido.
Imagínense, dirigirse a todos los espectadores de la ciudad para decirles que Cratino era un borracho. Era un ataque directo al honor (en su versión de andreia).
Sin embargo, Cratino, de cuerpo achacoso y mente lúcida, en lugar de montar en cólera y perder los papeles, había contestado a la siguiente temporada, es decir, cuando se estrenó Nephelai, con una serie de ironías sobre sí mismo, presentándose en la trama como un gran bebedor. El argumento de esta comedia lo resume bien Albin Lesky: “Aparecía su mujer, la Comedia, lamentándose amargamente porque le hacía la corte a la malvada methe, la borrachera, y corría detrás de los vinillos (representados por jóvenes). Pero el poeta defiende el buen don del dios de la comedia, pues tiene la íntima convicción de que el que no bebe más que agua nunca llegará a crear algo que merezca la pena.”
[ii]
El segundo premio se otorgó a Konnos, una sátira despiadada contra Konnos, maestro de música de Sócrates. También la burla tomaba aquí a los nuevos virtuosos del lenguaje como objeto. Por su parte, Aristófanes, ante lo que consideró un sorpaso de la mediocridad, quedó profundamente ofendido por el desaire del jurado y quiso realizar una segunda versión. Y efectivamente, la hizo (y es la que ha llegado hasta nosotros), aunque por motivos que no conocemos no llegó a representarla. De ella se jactó en la parábasis
[iii]:
Observar qué discreta es ella de natural: lo primero es que viene aquí sin haberse cosido un trozo de cuero, basto, rojo en el extremo, para hacer reír a los niños; no se burla de los calvos ni se contornea en danzas lascivas, ni hay un viejo que a la vez que recita los versos sacude bastonazos a otro personaje para que no se note lo malísimos que son los chistes; tampoco ha hecho irrupción en escena con antorchas en las manos, ni grita <<¡huy, huy!>>, sino que ha entrado confiada sólo en sí misma y en sus versos.[iv]
En la versión que conocemos, en una segunda parábasis, volvía a insistir en su mérito cuando las nubes instaban al tribunal a que eligiera su obra, bajo la amenaza de hacer caer sobre sus miembros todas las desgracias. Pero los espectadores no tuvieron la oportunidad de escuchar en segundas partes tal ultimátum.
En esta segunda versión, el poeta, airado, alardeaba de su constancia en el trabajo y anunciaba la renovación de estilo, advirtiendo a sus conciudadanos que, esta vez, la risa vendría por otros caminos a los acostumbrados. Nada de centrar lo cómico en las caídas, en los golpes y demás efectos sobre la imagen que cae, se tuerce o se deforma. Nada de farsa megarense. Ahora se trataba de un humor basado en los juegos de palabras, en las agudezas y en el recurso a la deformación interna del discurso de los personajes. El despliegue de las intenciones de éstos, de sus presunciones, de su imagen y su aspecto discordante o grotesco, todo ello debía servir al público de superficie, sobre la cual reconocer lo rechazable con un humor más sutil y novedoso. Y es verdad que allí había personajes desde el principio hasta el final, y que había trama y no sólo escenas graciosas aisladas. Ya no se trataba de “esa especie de guiñol con actores en la que un protagonista va recibiendo una retahíla de mandantes que tratan de engañarle y los despide a garrotazos; o en la que hay un diálogo entre dos payasos –el listo y el tonto- que nunca se cansan de repetir lo mismo, de deformar las palabras, de dar golpes”
[v].
Lejos habían quedado las gansadas aisladas, ahora estábamos ante una estructura de elementos estables que se relacionaban, entre sí y con otros de carácter variable, para formar una trama alrededor del protagonista. Además, en este caso, Aristófanes orientaba el argumento hacia asuntos de la polis, hacia cuestiones políticas candentes.
Ahora bien, aunque hubiera trama, no por ello podemos considerar que hubiera comedia de tipos. En Aristófanes no existe todavía rastro de una “psicología” del personaje, por simple que sea, ni de una caracterización coherente con una lógica psicológica del personaje como sucederá un siglo después. Esta sutileza del espíritu comenzará su despliegue con Menandro, cuando el amor baile sobre las tablas
[vi] organizando a los personajes en su derredor. De momento tenemos sólo una trama con agudezas, lejos también del tratamiento escénico del yo.
Las nubes (Nephélai), en esencia, es una comedia despiadada contra Sócrates y su escuela. En ella Aristófanes centra su crítica en el modo de educar que tiene el maestro, tomando a éste como un simple embaucador y corruptor de la juventud contra el que dirigir todos los tópicos que, de manera tan abundante, circulaban en torno a la crisis de autoridad.
El argumento de la obra es el siguiente: la afición inmoderada de un joven a las carreras de caballos ha terminado por arruinar a su padre, un modesto labrador casado con una mujer de ciudad y rico linaje. Estrepsiades está perdiendo los nervios y la fortuna por culpa del despilfarro de este hijo adicto y de su mujer, quien gusta de fiestas y placeres. El “paleto”, contrario a esta vida suntuosa de ciudad, se ve abocado con pesar a pagar una deuda cada vez más insalvable. Los gastos aumentan a un ritmo mayor que los ingresos. Así que, abrumado, decide buscar un modo de librarse de la carga, producto de su mala elección. La vecina escuela socrática le ofrece la oportunidad deseada. Sólo ahí, en ese “caviladero” de iniciados, le pueden enseñar cómo librarse de pagar la deuda contraída.
Sócrates y sus seguidores pueden brindarle los argumentos apropiados para el fraude y a ellos se dirige. Entra, pues, en el antro y se somete atemorizado a sus enseñanzas y rituales. Pero su torpeza y falta de memoria le impiden seguir, entonces pide consejo a las nuevas divinidades que Sócrates le ha dado a conocer: las Nubes. Estas, con la voz del coro, le dicen que debe recurrir a su hijo, para que sea éste, representante de una nueva generación, quien, en su lugar, aprenda a esgrimir los argumentos. El hijo, Fidípides, acepta de mala gana, pero rápidamente progresa en las argucias de los sofistas hasta el punto de emplear lo aprendido contra su propio padre, a quién propina una paliza. “La nueva educación” se vuelve así contra el padre, contra los dioses y contra todo principio de autoridad al aprender el propio hijo tales modos argumentales. La consunción de esta fractura generacional se materializa con ocasión de un banquete. Estrepsiades relata así el hecho:

El caso es que estábamos de banquete, como sabéis, y éste cogió la lira y yo le pedí primero que cantara aquella melodía de Simónides sobre cómo esquilaron a Crío y al punto éste se puso a decir que tocar la cítara y cantar mientras se bebe está anticuado, como las mujeres que muelen la cebada tostada.

Con una alusión que hace Estrepsíades al poder del padre y al respeto debido la discusión entre padre e hijo sube de tono. Fidípides no reconoce la falta y pone en solfa al mismísimo Esquilo con un comentario despectivo: “el primero entre los poetas en cuanto a exceso de ruido, incoherencia, grandilocuencia y poesía altisonante”. Para ridiculizar al venerado dramaturgo ha recurrido a un fragmento del Eolo, una de las modernas tragedias de Eurípides. Se trata de la escena más escandalosa, la que muestra el incesto entre Macario y Cánace. Estrepsiades no resiste más y exclama:

…un hermano, ¡Oh, dios protector del mal! Le daba un achuchón a su hermana de madre.

La tormenta estalla, Estrepsiades, encendido, lanza una andanada de improperios e insultos a su hijo, y éste reacciona pegando a su propio padre. El lazo con los dioses y con la ley de los hombres queda definitivamente roto para el hijo.
Pero Fidípides, el adicto al goce irreprimible de las carreras de caballos, no sólo pega a su padre, sino que justifica con potentes argumentos y con una nueva racionalidad su abominable acción. Cuando Estrepsiades, en el fragor de la discusión, confiesa a su hijo que de niño le pegaba por el cariño que sentía por él y que al hacer esto siempre buscaba su bien, éste le devuelve el envite argumentando lo siguiente:

Y dime, ¿no es justo que sienta yo el mismo amor por ti y te sacuda, ya que golpear es sentir cariño? ¿Cómo es que tu cuerpo ha de estar libre de golpes y el mío no? Yo también nací libre. Los niños lloran, ¿es que tú crees que el padre no tiene que llorar?

Estrepsiades se defiende como puede y alega: “Pero en ninguna ciudad dice la ley que el padre tenga que pasar por eso”. A lo que Fidípides responde:

¿No fue un hombre como tú y como yo el que estableció en tiempos esa ley, convenciendo a los de entonces con sus palabras?, ¿por qué me va a estar a mí menos permitido imponer una ley nueva, según la cual en lo sucesivo los hijos puedan, a su vez, pegar a los padres?
[vii]

La ley ha entrado en discusión, el plano imaginario se interpone para no cederle el lugar que corresponde. El argumento establece ya la simetría y equipara toda palabra, de tal modo que el lugar de la ley queda barrido, reduciéndose ésta a una imposición externa intercambiable en cualquier momento por otra norma igual de superflua. Padre e hijo quedan debatiéndose en un plano especular, excluidos de toda ley y de todo orden que no se deriven de la persuasión y el engaño aparentemente racional. No hay una instancia que garantice y preserve la ley de la vorágine sofística. Si tú haces… ¿porqué yo no?, si tú infringes… ¿porqué yo no?, si tú decides… ¿porqué yo no? etc. Especularidad irreductible por cuanto nada exterior a esa dupla envolvente sostiene una palabra garante. La “nueva educación” que promueve Sócrates desde su “caviladero” ha desterrado a los dioses y sus garantías. Ahora son las nubes, hijas del dios Remolino (Δϊνος), las que sustituyen a Zeus y su majestuosa cohorte.
Esa confrontación entre vieja y nueva moral, vieja y nueva educación se lleva a cabo de manera simbólica en el agon. Cuando Fidípedes entra en el “caviladero” para recibir la enseñanza, dos personajes simbólicos pretenden persuadirle con sus planteamientos: el Argumento Justo y el Argumento Injusto. Para ello se enfrentan dialécticamente esgrimiendo uno las razones de la enseñanza acorde con la tradición, la ley y las buenas costumbres y, el otro, las que corresponden a una vida placentera. Aristófanes condensa su crítica a la situación actual de Atenas en este último personaje, la ciudad vive una progresiva destrucción del mundo moral a causa de los sofistas y su poder de seducción. Todo puede ponerse en cuestión con argumentos sofisticados. Quienes lo hacen son los enfermizos, sucios y demacrados “sacerdotes de los más sutiles fantochadas”, que usan la dialéctica para relativizar las leyes, ningunear la autoridad y banalizar la verdad.
Parodiando a Sócrates, el Argumento Injusto prefiere no comenzar exponiendo porque “…lo que él diga (el Justo) me proporcionará a mí la ocasión de disparar contra él con palabras e invenciones novedosas, y finalmente, si aún sigue gruñendo, morirá bajo el peso de mis ideas, con la cara y los ojos llenos de picaduras como de abejorro”. Y efectivamente, desarma a Argumento Justo con el siguiente planteamiento. Fidípides debe ser prudente y templado (το σωφρονεϊν) dice Argumento Justo, a lo que replica el contrario aconsejándolo, para que siga una vida de placer sin mesura: “Considera pues, muchacho, todo lo que hay en la templanza y de cuantos placeres vas a ser privado: jovencitos, mujeres, el juego del cótabo
[viii], las buenas tajadas, la bebida, la risa a carcajadas. ¿Y qué? ¿Te merece la pena vivir privado de todo eso?”. Pero, esto le acarreará mayores males, objeta el Justo:

¿Y qué pasa si después de oírte te mete un rábano por el culo y te depila con cenizas candentes, se te ocurrirá algo para negar que eres un daoporculo (εύρuπρωκτος)?
[ix]

Y el Injusto le demuestra que ser “daoporculo”, es decir, haber sufrido la pena reservada a los adúlteros
[x], no es malo, pues los sinégoros[xi], los poetas trágicos, los líderes políticos y muchos del público presente son daoporculos. Ante esto, Argumento Justo tira la toalla y claudica. Y cambiando su lenguaje, exclama: “estamos derrotados, maricones míos”. Y dirigiéndose a los socráticos dice: “Aceptar mi manto, por los dioses, que yo me paso a vuestro bando”.

Esta derrota del Argumento Justo y lo que simboliza queda realmente consumada mediante diversos juegos con el lenguaje, que provocan las agudezas y los chistes disparados. Se trata de poner en evidencia -empleando la fuerza del juego significante- esta reducción a la nada de la potencia moral y legisladora de los dioses como garantes del orden del Estado y del ciudadano.

2. Declive de la ley y fracaso de la palabra en Las nubes.
La sátira de Aristófanes apunta al rechazo de esta socialidad, cuya referencia y ley se han de buscar en el “remolino” del discurso persuasivo. En la Atenas decadente, quien persuade vence. La crisis
[xii] social queda marcada por el declive de la función paterna, debilitada desde finales de la época arcaica. De estar el padre en posesión de la patria potestas (el cabeza de una casa era su rey)[xiii] y delimitar su territorio con el signo de la envidia -proyectada “como el dios envidioso que regatea a sus hijos el deseo de su corazón” (Dodds)-, pasó a ejercer un poder más limitado como padre justo y severo. Naturalmente se le debía el debido respeto, pero él, a su vez, debía justificar su potestad, no con un “tú harás esto porque yo te lo mando”, sino con un “tú harás esto porque es lo que se debe hacer”. Del padre de la horda al padre limitado por la ley. De la sociedad arcaica a la sociedad política. Al menos esta es la visión que podemos extraer de una fuente tan solvente como Dodds.
Esta posición relativa del padre está estrechamente relacionada con el abandono de lo que el autor mencionado llama “cultura de la vergüenza” y con la modificación de la hybris (ΰβρις), es decir con el cambio en este “pecado” de la arrogancia que consiste en afirmarse frente al dictado de los dioses (en última instancia, del padre Zeus). El castigo a esta insolencia, dentro de la mentalidad religiosa no psicologizada, no puede atraer todavía una autocrítica moral, ni una mala conciencia, sino tan sólo una fuerza peligrosa y externa portadora del desastre y la ruina (άτή). Sin ánimo de establecer una teoría general, y con toda precaución, podemos suponer que el cambio de la cultura de la “vergüenza” a la cultura de la “culpa” viene de la mano de la transferencia de poder de la tribu familiar a la polis y de una cierta introyección de la ley moral. Podemos suponer (teniendo en cuenta a Dodds) que los cambios de esta función comenzaron, de manera significativa, a partir de las reformas emprendidas en el s. VI a. por Solón. Su legislación abarcó todos los ámbitos de la vida, incluyendo los necesarios límites legales al derecho de los padres sobre los hijos, para restringir su potestad y transferirla a la polis. De ahí en adelante fue ampliándose esta liberalidad en las relaciones hasta el punto de hacer temer lo peor a Aristófanes, quien de manera irónica presenta Nabucolandia como una tierra cuyo máximo placer está en pegar al padre. Es un miedo exagerado tal vez, pero de profundas raíces en la cultura griega.
Ahora bien, cometer delito, ofender, pegar al padre en el tiempo de Aristófanes -observa Dodds- es ya κακόν (malo) y no (o no solo) αίσχρόν (vergonzoso); pues entretanto, se ha operado una interiorización de la conciencia moral antes inexistente. Cuando Estrepsiades se dirige a su hijo Fidípides, después de haber sido adoctrinado por Sócrates, le dice: “Conozco bien esa apariencia de ofendido siendo ofensor y culpable; en tu rostro está impresa la descarada mirada de los hombres del Ática”.
[xiv] Así el comediógrafo puede endosar a la “nueva educación” este declive y hacer responsable a Sócrates (y no a los dioses vengativos) del deterioro de la polis y de ser la puerta de entrada a costumbres hedonistas y ajenas.
Sobre esto último, hay una posición un tanto ambigua por parte de Aristófanes, pues aún no hay un rechazo moral de la sexualidad explícita, es más, la alimenta en sus comedias y juega con lo procaz y pornográfico. Pero sí condena que los jóvenes gocen más con sus visitas a los baños que con su asistencia a la palestra, lugar donde se les disciplina el cuerpo y educa el alma.
El Sócrates de Las nubes alimenta esa peligrosa tendencia hedonista. En el antro donde reúne a quienes aprenden el oficio de sofistas, mezcla la curiosidad intelectual, propia de su inquietud ridícula, con cierta erotización cómica del mismo. Quienes en ese cubil miran a las estrellas con el ojo del trasero o quienes buscan debajo del suelo los bulbos más apetitosos, etc., mezclan el deseo de saber con la pulsión. De este modo Aristófanes trasmite la impresión siguiente: detrás de la dedicación sublime del buen uso de la palabra se halla otra menos confesable, emparentada con lo que explícitamente sucede en los simposios de Corinto y en el antro del mismo Sócrates. Cada cual usa la cobertura que ofrece la polis en su propio beneficio. Y parece que, por alusión, ese beneficio está relacionado con las heteras y los efebos, que van a lucir su palmito entre los adultos como los sofistas su arte dialéctica, para ganar ambos, de manera fraudulenta, su reconocimiento en la polis.
Corinto, aparte de estar enfrentada por la guerra y haber sido la instigadora para que los lacedemonios entraran en el conflicto, es la ciudad rival de Atenas en la exportación de productos
[xv] y tiene fama por sus excesos y su práctico culto a Dionisos. Aristófanes localiza en ese cliché de jaraneros un goce que extravía y que es foco de deterioro político. Entre otros motivos porque su industria, y de manera preeminente, cuenta con el comercio de las heteras, a quienes cobra sustanciosos impuestos por el placer que venden.
Por otra parte, independientemente de la trama, todavía simple, los juegos de palabras recaen como relámpagos fugaces sobre la indeterminación sexual, sobre la proximidad con lo escabroso y escatológico, sobre la deuda acumulada por ceder al deseo de la mujer y quedar atrapado en sus redes, etc. Pero estos juegos no se hacen de manera abstracta o genérica, de modo que pueda volverse de forma refleja contra el propio público, sino apuntando a personajes reales de la vida pública que todos conocen, como es habitual en la vieja comedia ática.
El juego cómico se dirige contra personas concretas, en este caso contra quienes alardean con sus bellos discursos o su estatura militar poniendo en peligro algo sobre lo que no cabe gracia alguna para los atenienses, que es el deterioro de Atenas. El público puede sentir la expectación, dispuesto a la sorpresa de una chanza, de una agudeza o de una puya como pequeña venganza contra esas ampulosas figuras, siguiendo sin alteraciones un hilo argumental lineal, que de antemano todos pueden adivinar.
La comedia aún no traza personajes- tipos, aunque tal vez Estrepsiades, el héroe, sea el único que escape a la concreción ática y suponga un espejo para la identificación del público. Pero Estrepsiades no tiene profundidad psicológica ni en él se pretende una unidad de carácter; tan sólo es un campesino devorado por las deudas que contraen su hijo en las carreras de caballos, y su mujer en suntuosos festines y diversiones. Este “paleto” se haya arrojado al mundo de la ciudad, como tantos otros, en situación de desamparo. Pero la ayuda que solicita no es la de pedir para saldar la deuda, sino para saber cómo evitar pagarla. No se trata de una restitución simbólica, sino de un fraude y, por tanto, de una demanda de saber para no hacerse cargo.

3. La realidad de los espectadores de Las nubes.
El rechazo que provoca lo cómico surte efecto en el marco de una ciudad degradada. Atenas está en manos de la ambición desmesurada que tanto alienta Cleón. Nicias, del bando contrario, es incapaz de frenar el proceso bélico. Se sigue espoleando la guerra y acosando a los campesinos con impuestos abusivos. Los atenienses, al dejar hacer a estos mandatarios, aparecen ante Aristófanes tan corruptos como quienes divulgan las enseñanzas impías de un sofista como Sócrates.
Esta realidad está puesta en escena de una manera provocadora. En el decorado de la obra- tan llamativo que despierta la curiosidad de los espectadores- se pueden ver imágenes chocantes como las nuevas divinidades, las nubes, que son mujeres con un disfraz de nube, o la oposición más chocante aún de una Escuela de filósofos, puerta con puerta, con la casa de un campesino inculto y palurdo, pero corrompido por la ciudad, y con deseos tan deshonestos y pretenciosos como sus vecinos. En el escenario se une la sombra de quien, desesperado, busca una salida y la luz engañosa e incierta de quien ostenta un saber vacuo aparecen contiguas. ¿A quién mejor acudir que a un maestro en el arte del fraude para esquivar a deuda y deudores? La figura de un padre que viene no a pacificar y establecer ley, sino a malversar lo que la palabra esconde de promesa, se pinta en la figura de un Sócrates amigo de las nubes y de las sutilezas sin sustancia.
Cuando se representa Las nubes, el ánimo de una parte de los espectadores está caldeado. Hace tan sólo ocho años que se ha roto el tratado entre Atenas y Esparta y ha comenzado la guerra del Peloponeso. El conflicto, desde que el propio Pericles diseñara su estrategia de dar la batalla por mar y sacrificar la tierra, ha ido calando en los campesinos que ven desde las murallas las incursiones de los espartanos para talar los olivos y las vides, y para asolar sus campos de cereales. Pericles ya cayó en desgracia y sus sucesores no tienen su carisma. Pero la oportunidad la pintan calva para el sucesor más belicoso. Cleón, partidario acérrimo de endurecer el la guerra, aprovecha la estrategia lanzada por Demóstenes y su flota y logra apropiarse de la ciudad de Pilos. De ese éxito hace ya casi dos años. Con él logró levantar la moral de los atenienses y hacerse con una fama, que supo aprovechar para recaudar más impuestos e invertirlos en la guerra. De todos modos, la fortuna no le ha sido tan favorable, pues detrás de esa victoria los de Anfípolis han aceptado las condiciones de Brásidas y se han convertido en un peligroso ejemplo a seguir. Si todos los aliados les siguen en la iniciativa, Atenas se quedará sola. Así, pues, cuando los atenienses miran ahora, el espectáculo que Aristófanes les ofrece, están inquietos y tienen los ojos cansados. Llevan tiempo viniendo desplazados de otros demos.
Aristófanes, ante este conflicto, adopta una posición pacifista como Nicias, pero más conservadora. La guerra ha supuesto una tala masiva de olivos, pieza clave de sus exportaciones, y ha mermado, en general, los recursos agrícolas. Por si fuera poco, no hace tanto tiempo, una epidemia entró en el Pireo y diezmó la población. El triste recuerdo aún perdura. Además, con los planes de Pericles y tras la reforma de Clístenes, los hombres del campo han debido refugiarse en la ciudad y amoldarse a estilos de vida que desconocen. Campesinos como Estrepsiades, protagonista de la obra, ven en la ciudad el peligro de una ley que les intimida y cuyo código ignoran. Tucídides describe así la situación:

(los campasinos)…se entristecían y soportaban mal el abandonar sus casas y sus templos, que habían sido los suyos tradicionales desde la época de la antigua constitución (la de antes de la reforma), así como el estar a punto de cambiar su género de vida y de hacer algo que significaba tanto como abandonar cada uno su ciudad.
Y una vez que llegaron a la capital, pocos eran los que tenían casas o tenían acogida entre amigos y parientes, mientras que los más se establecieron en los lugares inhabitados de la ciudad y en los templos todos de los dioses y los héroes…se instalaron muchos en las torres de las murallas y donde podía cada cual, pues no cabían juntos en la ciudad, sino que más tarde vivieron en el espacio entre los Muros Largos, repartiéndoselo, y en la mayor parte del Pireo.
[xvi]

Para colmo, la población rural, en quien Aristófanes encuentra alguna esperanza, sufre con más intensidad la peculiaridad de esta capital. Atenas en ese periodo posee fama de ciudad querulante. Sus numerosos juicios y cuantiosos pleitos, que deben resolver sus incontables tribunales, son una fuente de riqueza y de inspiración racionalista, pero también una puerta para oportunistas y aprovechados. Hace poco Cleón ha subido el salario a los jueces populares a tres óbolos, y ya aparecen ociosos por todas partes que pretenden ser tribunos, para obtener al menos la mitad de un jornal sin hacer casi nada. A este sarcasmo se añade el hecho de que esta sociedad rural aún conserva los valores anteriores a la reforma de Clístenes. Con lo cual, los aristócratas pueden unir a estas desgracias las suyas, pues las nuevas leyes
[xvii] les han obligado a ceder mayor poder a los demarcos. Los nobles lazos de sangre han cedido a la política y a sus representantes gran parte de su capacidad decisoria. Estos pequeños mandatarios, descritos como chinches voraces por el autor, no tienen por qué pertenecer a la aristocracia, pues son, simplemente, los depositarios del poder de los demos. Así las cosas, no es de extrañar que los aristócratas miren con resentimiento Las nubes sobre todo aquellos, que como los de Arcanes han experimentado la ruina de sus casas de labor y lo que es peor, la pérdida de su influencia en lo que se cuece en el bando aliado. Aristófanes, no obstante, de manera compasiva, opone el mundo rural de gentes simples y laboriosas, unidas armoniosamente a sus señores naturales, a una ciudad decadente guiada por intereses oscuros.
Sobre la escena parecen haber huido los dioses de la ciudad y, ahora, la habitan hombres que todo lo cuestionan con sutiles maneras. Por eso el ataque más cruel del cómico, aquel que años después será pretexto para la condena, va dirigido contra un Sócrates que, ante tanta calamidad, injuria con argumentos sofísticos a los viejos dioses protectores.
Este ataque se concreta, por ejemplo, en la confrontación (άγων) que mantienen los personajes Argumento Justo y Argumento Injusto, cuando el primero acusa al segundo de estar propagando la locura y le dice: “…la tuya (tu locura) y la de esta ciudad, que alimenta a individuos como tú, que pervierten a los jóvenes”
[xviii] Esta acusación coincide con la real, pero la condena de Sócrates se produjo 24 años después, así pues, es dudoso que representara un motivo de peso.

4. Motivos para la risa.
Aristófanes puede tener sus motivos más inconfesables para la comedia, pero explicita los más reconocibles para la risa. Unas veces como objeto de su odio, por ejemplo, contra un Cleón tirano y demagogo que oprime a la polis; otras, objeto de su rivalidad con un poeta de gran talla, Eurípides, que sirve de guía a los atenienses incautos en el camino de una estética inmoral llena de argucias y sutilezas. Y, por último, su sátira alcanza el motivo más vigoroso si cabe ante el peligro que percibe en los sofistas. Sócrates es, a su parecer, el representante de estos “expertos de la lengua” que con sus argumentos sutiles se oponen a las creencias tradicionales, mostrándose como ridículos embaucadores y petulantes. Los conocimientos que se aprenden en esta escuela de “sabios”, la astronomía y la geometría (la medición de la Tierra), por ejemplo, se contemplan con ojos incrédulos e irónicos y son rechazados entre risas. Nubes, aire, truenos, remolinos, reemplazan a las divinidades con criterios de racionalidad sobre los que soportar la ley y el orden de lo natural y de lo humano. En este rechazo cómico se puede percibir el choque de la reflexión naturalista y desacralizada con el orden sacro tradicional. Sócrates, el creador de “fantochadas” está ahí, escondido en la bruma de su “caviladero” (φροντστήριον), pensando sobre mosquitos, pulgas o chinches y observando, entre carcajadas del público, los efectos del grotesco estruendo de pedos y pedorretas.
Los recursos no lingüísticos para provocar la risa, los encuentra en ya amplia tradición cómica griega, a cuyos secretos apenas nos podemos adentrar. De todos modos sí podemos suponer, con el profesor Calvo, que se soportaban sobre “aspectos como la música, que era muy peculiar y otros ruidos (pensemos en los bocinazos de los payasos); las danzas, cuyos nombres conocemos (kordax y mothon) y de las que sabemos que eran ridículas y procaces, pero que no podemos ni siquiera imaginar; la propia mímica –no olvidemos que el mimo todavía no se ha desgajado de la Comedia de la que formaba parte; en fin, otras mil circunstancias que acompañarían a la propia representación y que se nos escapan, ya que lo único que conservamos es un texto sin indicación escénica de ningún tipo.”
[xix]
Ahora bien, los aspectos importantes se hayan en el discurso. La palabra es la que mueve, por cuanto implica una ordenación de los elementos no lingüísticos. Y hemos de suponer también, que la risa no es sólo “la transformación de una tensa expectativa en nada“, como pensaba Kant. Nos inclinamos a considerar más bien la tesis defendida por Jacques Lacan. Los fenómenos de la risa –dice este autor- conservan una relación muy estrecha con la función de lo imaginario en el hombre:

Nosotros lo relacionamos (el carácter cautivante de la imagen) con la ambigüedad que está en el propio fundamento de la formación del yo y hace que su unidad se encuentre fuera de sí mismo, hace que sea con respecto a su semejante como se erija y encuentre aquella unidad de defensa que es la de su ser en cuanto ser narcisista.
En este campo es donde se ha de situar el fenómeno de la risa. Ahí es donde se producen las caídas de tensión a las que distintos autores atribuyen el desencadenamiento instantáneo de la risa. Si alguien nos hace reír cuando simplemente se cae al suelo, es en función de su imagen más o menos pomposa a la que antes, incluso, no prestábamos tanta atención. (…) La risa estalla en la medida en que el personaje imaginario prosigue en nuestra imaginación sus andares afectados, cuando lo que es su soporte en lo real queda ahí tirado y desparramado por el suelo. Se trata siempre de una liberación de la imagen. Entiéndaselo en los dos sentidos de este término ambiguo – por una parte, algo liberado de la constricción de la imagen, por otra parte la imagen se va de paseo también ella sola. Por eso hay algo cómico en el pato al que le cortas la cabeza y da todavía algunos pasos por el corral
[xx]

A Estrepsiades, campesino endeudado con en el que suponemos se identificaba una parte significativa del público, su propia demanda no le resulta tan cómica. Lo chocante es ver que, frente a ella, tenemos a un Sócrates vestido con harapos, sucio y con aire estrafalario, que sólo dispone para remediarla de un discurso lleno de sutilidades absurdas, de palabras vanas. En esa caída de lo que podríamos calificar de “prestigio de la palabra” reside gran parte de la comicidad y de la satisfacción del público, pues ¿cómo responder a las deudas reales de una población rural martirizada y desplazada con bellos argumentos? Tal vez resultaría más cómico haber respondido hinchando el pecho, para sacar un patriotismo que todos sabían maltrecho y dejar al insuflado en ridículo, pero de esto sólo se hubieran reído algunos escépticos y a casi nadie hubiera hecho gracia.
Sócrates, caracterizado con su propia máscara, aparece en escena suspendido de una cesta, llamando de manera altiva “criatura efímera” al paleto y usando un lenguaje ampuloso mezclado con las palabras y expresiones vulgares. Con ese contraste grotesco deja patente su caída, aunque siga su imagen petulante hablando sutilezas en verso. Este padre irrisorio del saber sólo posee, ante la demanda del desvalido (aunque desvergonzado) campesino, bellos discursos para embaucar a quienes esclavizan, matan o torturan si no se les paga. Podemos suponer que muchos de aquellos espectadores tenían a flor de piel una risa más que nerviosa, como esa que se produce por la amenaza inminente. Sobre ellos pendía esa fuerza que los mantenía en las murallas, por dentro y por fuera, adocenados. Y por eso, el golpe de gracia (en los dos sentidos de la expresión) suponemos estaba tan cerca de ellos a lo largo de esta trama sin emoción ni intriga.
Lo que ofrece Sócrates en la obra lo muestra el Argumento Injusto en uno de los diálogos más conseguidos. Es más que una respuesta grotesca al sufrimiento y al dolor de ese pueblo, es también, a los ojos del cómico, un arma para lanzar a los hijos al parricidio, al mayor crimen reconocido por los griegos. La realidad psíquica rechazada por lo cómico surte efecto en el marco de una ciudad que está en manos de Cleón. Con argumentos sofistas sigue alimentando la guerra y acosando a los campesinos con impuestos abusivos. Los atenienses, dejando hacer a estos mandatarios, aparecen ante Aristófanes como filisteos corrompidos por la insidia de estos y las enseñanzas impías de un sofista como Sócrates.
Las nubes (Νεφέλαι) son las nuevas divinidades (mujeres) que rigen el mundo e imponen sus condiciones a los hombres en ese “caviladero”. Proceden de un principio automático y soberano: “Remolino” (Δîνος), y no del venerado Zeus, padre de todos los dioses. Son el producto risible de la Escuela de Sócrates a quien Aristófanes atribuye las teorías de Anaxágoras, encarcelado hacía 27 años en Atenas por estudiar “las cosas de lo alto”. De él es la idea de un vórtice originario, creado por la inteligencia cósmica, del que todo comenzó a formarse. Pero en este caso, el ”remolino”, sombra del padre que condensa la destructividad de Cleón y la impiedad de Sócrates, es un vértigo que todo lo barre.
Cuando el protagonista, Estrepsiades, entra en la Escuela de Sócrates descubre un panorama extremadamente cómico: “Se abre la puerta y se ve una serie de individuos pálidos y macilentos en extrañas posturas de meditación”. Unos están absortos mirando al suelo. “Investigan lo que hay bajo la Tierra” explica el Discípulo que lo introduce, pero el incrédulo, dirigiéndose a los discípulos, corrige con un chiste: “Bulbos (βολβoùς) es lo que buscan. No caviléis eso, que yo sé donde hay bien grandes y hermosos”. Naturalmente el lugar al que se refiere es a la casa de las bailarinas. Otros están completamente inclinados hacia el suelo. “Estos observan el Érebo, por debajo del Tártaro” continúa diciendo el Discípulo. Estrepsiades entonces vuelve a preguntar: “¿Y por qué mira su culo hacia el cielo?” “Porque aprende astronomía por su cuenta”
[xxi] le responde su acompañante.
Hay, al hilo de estos motivos, un intento de explicación científica acerca de cómo se produce la lluvia, el trueno o el relámpago. Sócrates bajando de la canasta de la que pende para estudiar los cielos, se digna explicar al novicio sus secretos. Las nubes “cuando llenas de agua se ven obligadas a moverse, por fuerza se quedan colgadas, llenas como están de lluvia; y luego, cayendo pesadamente unas sobre otras, estallan y retumban”
[xxii]
Pero esta explicación queda ridiculizada al compararla con la digestión y con el “canto de los mosquitos”; pues trata, en último término, de contraponer esta “fantochada” al culto aceptado de Zeus tronante y del dios capaz de fulminar a los perjuros con el rayo que los Cíclopes le entregaron.
Para asegurarse de que el pueblerino entiende sus explicaciones, Sócrates le pregunta: “¿Nunca después de haberte atiborrado de sopa en las Palateneas se te ha revuelto el estómago y de pronto se ha puesto a dar retortijones?” “Considera tú la pedorreta que armas con tu estomaguito de nada. ¿Cómo no van a dar ellas unos truenos tremendos siendo el aire inmenso?”. Ante esto, Estrepsiades hace una observación que nos interesa. Una apreciación que supone ya iniciada la reflexión sobre el significante por parte de los sofistas. Dice el “paleto”, tratando de seguir los pasos del maestro: “Por esa razón se parecen los nombres trueno y pedo” (βροντή και πορδή)
[xxiii]. La ironía ataca, a través del personaje de Sócrates, la piedad griega, pero, a la vez, enfatiza con esta observación sobre la homofonía, el convencionalismo de los sofistas.
Ataca la piedad por atentar contra los dioses. Estrepsiades pregunta sobre el rayo: “¿Y por qué al lanzarse sobre nosotros abrasa a unos y apenas chamusca a otros? Es evidente que Zeus lo lanza sobre los perjuros.” Aristófanes se permite licencias impensables en una ciudad en estado de guerra y con un poderoso Cleón en el poder. Hace responder a Sócrates de la manera más ofensiva y sacrílega: “¿Y cómo, idiota anclado en los tiempos de Crono, antigualla, si dispara contra los perjuros no ha dejado hechos un tizón a Simón
[xxiv], Cleónimo y Teoro[xxv]? Y mira que esos son perjuros a su modo; pues no, los tira contra su templo, contra el cabo ático de Sunio y contra las encinas[xxvi] más frondosas”.
Cada uno de estos personajes, presentes en la memoria ateniense, recibe su golpe de gracia en las comedias del poeta. Aristófanes no se liga a partido alguno, pero añora un pasado glorioso. Y, como afirma Castello, pretende ser un “purificador” de la ciudad. Dice este autor:

En efecto, será un “purgador” de los males, de las enfermedades –pasiones de los hombres- que asolan la ciudad, pero que nunca serán sentidos desde la sola perspectiva humana: siempre detrás de un Cleón (a quien le dedica su más feroz crítica en Los caballeros) o más allá de cualquier institución corrupta se esconderá el miasma, lo demoníaco, ese agente externo que toma posesión del hombre y que será necesario entonces “purificar”.
[xxvii]

Nosotros tal vez podamos interpretar esa exterioridad de lo demoníaco desde otro punto de vista, pues lo extímico
[xxviii] es aquello que, si bien aparece como totalmente extraño, pertenece a lo más propio. De manera que ese contagio, ese miasma, que rodean las fechorías y ambiciones del poderoso Cleón y del embaucador Sócrates, debió ser algo que rondara muy cerca las intenciones menos reconocibles de muchos atenienses, incluido Aristófanes.
Por otra parte, la ironía no sólo muestra impiedad, las parodias sobre el pensamiento más serio de Sócrates en este texto enfatizan también lo que Hermógenes, por ejemplo, teorizaba, tal como explica Platón en el Crátilo. Suponía el sofista que con el lenguaje se puede persuadir, pero no definir con verdad la realidad, pues la relación del significado con el significante es convencional y ninguna descripción es más adecuada que otra para decir lo real. No habría, por tanto, lugar para un mundo incuestionable. La defensa de la vieja Atenas por parte de Aristófanes se sostiene precisamente en el rechazo que el juego insignificante del lenguaje puede ofrecer. El hecho de que el sonido de “trueno” (Zeus tronante) sea casi homófono a “pedo”, por ejemplo cae sobre el Sócrates real y todos los que pretendían un discurso desacralizado sobre lo conveniente. Lo cual no deja de ser un arma sofista, y descreída en el fondo, frente a los sofistas.

5. Juegos cómicos
Sigamos uno de estos juegos que rayan lo genial y lo grotesco, por ejemplo la secuencia cómica del trueno. Su punto más insignificante tiene lugar cuando el diálogo toma estos derroteros:
Estrepsiades.- ¿Y qué dijo él (Sócrates a Querefonte) respecto al mosquito?
Discípulo.- Dijo que el intestino del mosquito es estrecho y a través de él, delgado como es, el aire avanza con fuerza, derecho hasta el ano, y luego el culo, una cavidad cóncava justo al lado de esa estrechez, resuena por la fuerza del aire.
Estrepsiades.- O sea que el culo del mosquito es una trompeta. Triplemente feliz él por esa investigación tan a fondo. Seguro que en caso de ser acusado, se libraría en el juicio quien tan profundamente conoce el intestino del mosquito.
[xxix]

Luego, como hemos visto, continúa con la digestión de la sopa en las Palateneas y el retumbar del trueno cuando Zeus lo lanza a los perjuros. El juego significante (βροντή και πορδή=bronté y pordé). El reducir a Zeus tronante al “canto de un mosquito” y a una digestión festiva y desmadrada, une elementos anímicos de carácter pulsional y simbólico: la voz del padre colérico es similar al pedo que sale por el culo de un mosquito.
Cuando Sócrates insta a Estrepsiades a buscar una idea para salir del atolladero de sus deudas, Aristófanes introduce un ingenioso y procaz juego de palabras:

Sócrates: ¿Tienes algo? (alguna idea)
Estrepsiades: Nada. Sólo la polla en la mano derecha (δεξιά).
Sócrates: Vamos, tápate enseguida y ponte a cavilar.
Estrepsiades: ¿Sobre qué? Tú eres quien ha de decírmelo, Sócrates.”

Pero ese término designa tanto la habilidad de la mano derecha en acción deshonesta como entra a formar parte de la expresión: (πάσας δεξιά) que designa las “ingeniosas”, “expertas”, “formas nuevas” del poeta. A la vez puede unir ambos sentidos, de manera muy incisiva, en la escena en que Fidípides considera irónicamente las “habilidades” (τα δεξιά) de Estrepsiades cuando intenta aprender el género de los sustantivos. Así pues la habilidad del experto del lenguaje está ligada a la destreza del onanista y quien se ejercita tanto en ese arte no hace otra cosa que gozar de manera estúpida.
Otra secuencia hace alusión a la gramática y al arte de la dialéctica. Se trata de argumentar, en base a los conocimientos de género, para persuadir a uno de los acreedores que no merece ser saldada la deuda. ¿Cómo un ignorante que no sabe distinguir entre “mortero” y “mortera” puede recibir dinero? El chiste está en una serie de alusiones anteriores sobre el mortero, que sirve para moler (hacer añicos la ciudad) y también para aludir a Cleónimo, como Cleónima mortera dado el comportamiento no varonil y cobarde que mostró en la guerra con el escudo abandonado
[xxx]. El diálogo discurre así:

Sócrates: Míralo, de nuevo un error: dices mortero, en masculino y es femenino.
Estrepsiades: ¿Cómo es eso? ¿Pongo yo al mortero en masculino?
Sócrates: Desde luego. Igual que si dices Cleónimo.
Estrepsiades: ¿Y eso? Explícate.
Sócrates: Para ti lo mismo valen mortero y Cleónimo.
Estrepsiades: Pero, amigo mío, Cleónimo no tiene mortero, es una artesa redonda donde él amasa. Pero bueno, ¿cómo he de decir desde ahora?
Sócrates: ¿Cómo? Mortera, igual que dices Sóstrata.
Estrepsiades: ¿La mortera?, ¿en femenino?
Sócrates: Así hablarás correctamente (όρθώς γαρ λέγεις)
Estrepsiades: Entonces será mortera, Cleónima…
Sócrates: Has de aprender también de nombres: cuáles son los masculinos y cuáles los femeninos.
[xxxi]

Aristófanes muestra a un Sócrates experto de la palabra, dirigiendo su interés hacia una gramática de la seducción. Al respecto comenta Lacan:

Aristófanes se burla de Eurípides y de Sócrates, particularmente de Sócrates, ¿pero cómo nos lo muestra? Nos muestra que toda su belleza dialéctica le sirve a un vejestorio para satisfacer sus ansias con toda clase de trucos –escaparse de sus acreedores, hacerse entregar dinero-, o que le sirve a un joven para eludir sus compromisos, faltar a todos sus deberes, burlarse de sus mayores, etc.
[xxxii]

Hay otra secuencia cómica relacionada con los corintios, a quienes por las idas y venidas, acercamientos y pactos fallidos trata de ridiculizar. Comienza con la adicción de Fidípides a las carreras de caballos. El suyo, tiene por nombre Koppero, que es el término que designaba a una antigua letra del alfabeto griego (koppa), pero justo la letra que sirve de emblema a la ciudad de Corinto, por comenzar con ella su grafía arcaica. Esta letra que condensa la alusión a todo lo que significa para Aristófanes Corinto y la pasión desmedida que pierde al hijo y arruina al padre, está grabada en las ancas del caballo preferido.
Sobre los corintios no para ahí su ironía. Cuando entra a la escuela de Sócrates, éste le hace aceptar los nuevos dioses (Remolino y las Nubes) y le insta al gesto simbólico de quitarse el manto
[xxxiii]. Luego le dice: “Vamos, pues. Cuéntame tú mismo cómo es tu carácter (τòν σαυτοû τρόπον), para que, bien enterado de cuál es, plante ante ti ahora mismo nuevos artilugios”.[xxxiv] Luego, en otra escena, Sócrates sale de su casa y llama a la puerta de Estrepsiades:

Sócrates: Por la Respiración, por el Caos y por el Aire, nunca vi un hombre tan paleto, tan lerdo, tan poco emprendedor ni tan incapaz de recordar nada; un tipo que cuando está aprendiendo cosas que son tan solo tontunas las tiene olvidadas antes de haberlas aprendido. Aún así, lo llamaré a la puerta, que venga aquí a la luz. ¿Y Estrepsiades? Ven aquí con tu catre.
Estrepsiades: No me dejan sacarlo las chinches (oί κόρεις).

Se trata de un juego con el término, pues la palabra “corintios” comienza igual. En fin, al rato, como si se tratara de una parodia al psicoanálisis, le tumba y le dice:

Sócrates: Da igual, por Zeus. Bueno, te recuestas aquí… (señalándole el catre).
Estrepsiades: ¿Y qué hago?
Sócrates: Invéntate una historia. Puedes sacarla de tus asuntos.
Estrepsiades: ¡No, ahí no, por favor! Si he de hacerlo, permíteme que la invente tumbado en el suelo.
Sócrates: No puede hacerse de otra manera.
Estrepsiades: Desdichado de mí, hoy si que las voy a pagar a las chinches.” Y, un poco más adelante, cuando el coro le incita a “cavilar” exclama: “¡Atatay, atatay!”.
“Corifeo: ¿Qué te pasa, qué tienes?
Estrepsiades: Muerto estoy, pobre de mí. De la litera salen para morderme los corintios (Κορίνθιοι), y se comen mis costados y se beben el alma y me arrancan los cojones y me hacen un túnel en el culo. Acabarán por matarme.”
[xxxv]

En una escena en la que predomina el interés pecuniario, Fidípides acaba de salir de la escuela de Sócrates hablando con Estrepsiades y se dispone a defender a éste contra los acreedores. En esto, Estrepsiades se dirige al público y le dice:

Está bien. ¿Y vosotros, desdichados, por qué os quedáis sentados inútilmente? Sois la ganancia de nosotros los sabios, simples piedras, número tan sólo, inútiles borregos, ánforas amontonadas. Así que no tengo más remedio que cantar un encomio a mí mismo y a este hijo mío por nuestra buena suerte.

A continuación viene una estrofa del encomio. Pero el juego pasa desapercibido. En Aristófanes no ha desaparecido el término οίς para designar “oveja”, pero emplea la palabra πρόβατον, propio de la koiné, que tiene el sentido originario de propiedad semoviente.
[xxxvi] Es decir, les está diciendo que son propiedad ovina de los “sabios”, borregos conducidos por estos farsantes. La traducción lo recoge bien, pues dice “sois ganancia de nosotros los sabios” y esa “ganancia” conserva la alusión a “ganado”.
Lo risible en esta obra, con ser iconoclasta y bordear el goce de un lenguaje sin trabas -eso que Lacan expresa como: “el ello se calza las botas del lenguaje”- es, a la vez, solidario con una posición conservadora respecto a cierta estética y temeroso de la nueva racionalidad dialógica. Con respecto al arte, Aristófanes mantiene el mismo criterio que defenderá Platón: el poeta no es un creador con libre licencia, sino un maestro moral para la polis. El poeta no debe mostrar, por ejemplo, aquello que manifiestamente constituye una inmoralidad, una afrenta a los dioses o una visión distorsionada de los valores del Estado. Nada de lo impío debe aparecer de manera solemne en escena. Los nuevos trágicos como Eurípides, con su nueva manera de hacer teatro, están arruinando la moral de los jóvenes, tanto como Sócrates su pensamiento y Cleón sus virtudes.
Cleón será el objeto preferido de su encono, Eurípides de su sorna, pero Sócrates será el objeto de su escándalo. El discurso dirigido por las estrategias de la persuasión es mucho más peligroso que la desmedida ambición de Cleón o Hipérbolo. El Sócrates de Las nubes dirige una escuela cuya labor es, ante todo, sembrar la confusión mediante el engañoso arte de la sofística. La retórica y la persuasión, de las que hacen gala sus “iniciados”, destruyen con su nihilismo la capacidad para legislar e invitan a su juventud a un goce sin medida.
De hecho, en el diálogo en el que se juega la idea central de la comedia. El Argumento Justo debe claudicar cuando el Argumento Injusto le hace reconocer a su contrincante que no sólo los sinégoros, los poetas trágicos y los dirigentes políticos provienen de los “daoporculo”, sino que gran parte del público también lo es; entonces el Argumento Justo comienza a hablar con el lenguaje del otro y reconoce que ha perdido.
Choca esta aceptación con la idea que maneja el héroe de su adscripción cultural cuando cita a Simónides ante su hijo para que éste entre en razón y vuelva a venerar lo sagrado. Estrepsiades enarbola a un Simónides que recomiendo la prudencia (la sophrosine) frente al hedonismo moderno que preconiza un personaje grotesco de esta obra como es Argumento Injusto. La prudencia debe emanar de la pequeñez humana ante la grandeza de los dioses, ese reconocimiento debe ser fundamental para ganar los buenos augurios. Así se lee en Simónides:

“De los humanos pequeño es el poder,
E inútiles los propósitos y cuitas.
En la breve vida hay pena tras pena.
Y la muerte ineluctable siempre espera.
Porque igual porción de ella reciben
Los valerosos y quien es cobarde.”
[xxxvii]

Fue él quien se permitió la crítica despiadada y mordaz a la que alude Estrepsiades contra el derrotado Críos a quién con el juego de palabras dejó Trasquilado.
[xxxviii] Pero con esta moderación predicada no se llega lejos. El Argumento Injusto sabe persuadir de ello al joven Fidípides en su diatriba con el Argumento Justo invitándole a un placer sin límites, sin regulación de ley alguna. Demostrar que este argumento es tan imbatible como el goce es lo que hace tirar la toalla al defensor de la justicia y el orden.
Sergio Hinojosa Aguayo


[i] LÓPEZ EIRE, A. Ático, koiné y Aticismo. Estudios sobre Aristófanes y Libanio. Ed. Universidad de Murcia. 1991.
[ii] LESKY, A. Historia de la literatura Griega. Ed. Gredos. Madrid. 1968. p. 450.
[iii] “En la parábasis –afirma Burckhardt- el poeta parece quitarse durante bastante tiempo la máscara grotesca y conversar circunstancialmente, como auténtico individuo, con el público”. BURCKHARDT, J. Historia de la cultura griega. Ed. RBA Grandes Obras de la Cultura. Madrid. 2005. p. 238.
[iv] ARISTÓFANES, Las nubes. Ed. Gredos. Barcelona. Traducción: L. M. Macía Aparicio. 2007. p. 55.
[v] CALVO MARTÍNEZ, J. L. Los mecanismos del humor en Aristófanes. Universidad de Granada.
[vi] “Nuestro más familiar, aquel que comienza con un <> y termina en un <>, no es representado en la literatura griega antes del Díscolo de Menandro, puesto en escena el año 316 . C., siete años después de la muerte de Alejandro Magno”. James Redfield “El hombre y la vida doméstica” en VERNANT, J. P. El Hombre Griego. Ed. Alianza. Madrid. 1993. p. 179.
[vii] Ibid., p.87.
[viii] El cótabo era un juego que consistía en lanzar el vino sobrante de la copa sobre el amante o sobre alguna mujer. Si el jugador acertaba a dar en sus partes pudendas, conseguía el goce anunciado.
[ix] Ibidem. P. 89.
[x] A los hombres sólo se les consideraba adúlteros cuando se trataba de la mujer legítima de otro ciudadano con derechos.
[xi] A veces los aristócratas se hacían representar por personas de su misma clase que tuvieran don de palabra para hacer valer sus intereses, los sinégoros (por extensión abogados).
[xii] DODDS, E. R. en Los griegos y lo irracional afirma: Ed. “El peculiar horror con que los griegos veían los delitos contra el padre y las peculiares sanciones religiosas a que se creía que se exponía el delincuente, sugieren por sí mismos fuertes represiones”. Alianza. Madrid. 1993. P.56. [xiii] Ibidem. P. 55.
[xiv] ARISTÓFANES, Las nubes. Ed. Gredos. Barcelona. Traducción: L. M. Macía Aparicio. 2007. p. 94.
[xv] Atenas el aceite, Corinto los perfumes, ambas el bronce.
[xvi] TUCÍDIDES. (II 16-17)
[xvii] ARISTÓTELES. Las nuevas leyes supusieron el reparto del “…país por demos, organizados en treinta partes, diez de los alrededores de la ciudad, diez de la costa y diez del interior”. Constitución de los atenienses. Abada Editores. Madrid. 2005. Edición bilingüe de Alberto Bernabé. 21. p.69.
[xviii] Ibidem. P. 81.
[xix] CALVO MARTÍNEZ, ob. Cit. P. 11.
[xx] LACAN, J. Seminario 5: Las formaciones del inconsciente. Ed. Paidós. Barcelona, 1999. P. 135-6.
[xxi] Ibidem. P. 33.
[xxii] Ibidem. P. 47.
[xxiii] Ibidem. P. 48.
[xxiv] Cimón había convencido con su discurso y vencido la resistencia del dirigente Esfialtes cuando se cuestionó si atender o no la demanda de ayuda de Esparta en 462 a.J. Cimón era pro espartano y dirigió la misión contra los ilotas dirigiéndose a Esparta con 4000 hoplitas. Después cuando las reformas de Esfialtes tuvieron éxito, sufrió el ostracismo.
[xxv] En Los Acarnienses de Aristófanes, Teoro aparece como embajador llegado de Tracia, de la corte de Sitalces, y se presenta a éste como amigo de Atenas, cuando, en realidad, no parece dispuesto a comprometerse en la defensa de los atenienses en Poditea. El largo tiempo en Tracia de Teoro lo interpreta Aristófanes no como necesario a la negociación, sino como disfrute de la comitiva pagado por los atenienses.
[xxvi] La encina era el árbol sagrado de Zeus. El movimiento de sus hojas provocado por el viento ofrecía, en sus ondulaciones, los indicios a la profecía.
[xxvii] CASTELLO, L. A. “Aristófanes o el poeta purificador de la ciudad”, en Anales de Filología XIV (1996) Publicación del Instituto de Filología Clásica de la U.B.A. p.9.
[xxviii] Concepto propuesto por Lacan para subrayar el carácter de perplejidad y extrañeza con que se experimenta los trazos más propios del inconsciente.
[xxix] Ibidem. P. 32.
[xxx] Cleónimo adquirió fama de cobarde por haber abandonado el combate, dejando su escudo tirado como objeto delator de su huida. A él hacen alusión Aristófanes en La Paz, 670-680. Otro motivo a añadir a la animadversión que Aristófanes sentía por este personaje fue su contribución al encarecimiento de la vida tras la toma de Esfacteria, ciudad de Pilo, y el apresamiento de unos trescientos espartanos traídos por Cleón a Atenas. Por ese motivo fue nombrado general. Tras su nombramiento (425 a.C.) decidió la subida del salario de los heliastas (de dos a tres óbolos), y la financió gracias a la propuesta del demagogo Cleónimo de aumentar el tributo de los aliados.
[xxxi] Las nubes. Pp. 62-63.
[xxxii] LACAN. ob. cit. p. 138.
[xxxiii] En el registro de las casas después de un robo o un delito, había que entrar desnudo para no poder introducir pruebas falsas.
[xxxiv] Las nubes, p. 52. El término empleado aquí es el que se usa también para los montajes teatrales.
[xxxv] Ibidem. P. 65.
[xxxvi] LÓPEZ EIRE, A. P. 15
[xxxvii] GARCÍA GUAL, C. Antología de la poesía lírica griega (s. VII-IV), cit. SIMONIDES. 2 (9D)
[xxxviii] Críos significa carnero. Por otra parte, el juego de palabras se basa en el uso de la misma palabra en griego para esquilar y para “peinar el texto”.