BREVES-LECTURAS COMENTADAS N°8-OCTUBRE 2017-BIBLIOTECA DEL CENTRO DESCARTES-FRD#30AÑOS




BREVES 

Lecturas comentadas
 N° 8 
Octubre 2017













                                                                           Historia del dinero  
                                                                          Alan Pauls, Editorial Anagrama. 2013
                                                                          Por Leonor Curti.

Hay algo en la prosa de Pauls engañoso: detrás de un estilo cuidado, culto, trabajado, casi preciosista, está el hueso de la cosa. Cuando se descubre ese hueso duro, hiriente, el lector, o en este caso yo, está knock out. Porque ese hueso dice de lo universal (por eso es un escritor vigente y valioso) pero sobre todo, dice de lo argentino sin retroceder, aunque lo que surja sea repugnante, o insoportablemente bello. Así como no salí indemne de la lectura de El pasado (la recomiendo fervientemente), tampoco lo hice con Historia del dinero. En ésta se nos narra la historia afectiva y emocional de una familia a la que nos aproximamos por el prisma del dinero. TODO pasa por su medida, por su valoración, su degradación, su ganancia o su pérdida. Es una novela de economía y finanzas explícitas. Pero por encima de todo, es una descripción descarnada del círculo vicioso que parece regir los inciertos destinos de nuestro país. También es una metáfora de que cuando lo que manda y ordena la vida es el dinero, al amor sólo le queda sobrevivir escondido, en reserva; mimético. Una lectura fuerte, de una vigencia enojosa, que nos devuelve un rostro, desde mi apreciación, desagradable con el que hay que arreglárselas.  .


                                                         El demonio de la teoría. Literatura y sentido común,                                                           Antoine Compagnon, Editorial Acantilado, 2017
                                                         Por Leonor Curti.

Es un recorrido exhaustivo sobre las corrientes de la crítica literaria del siglo XX. Tomando como punto de apoyo las partes del sistema que configuran la obra literaria (la literalidad, la intención, la representación, la recepción, el estilo, la historia y el valor), el autor desarrolla un sistema propio de análisis, que va a culminar, en cada caso, en una aporía, en un punto de indecidible. Ninguna teoría es dueña de la verdad. Ninguna aborda por completo la complejidad de la creación literaria. Y ese es un problema de la teoría, no de la literatura, nos dirá el autor. Propondrá abordar la teoría como una ficción, es decir, considerarla como literatura, y ejercitarnos al leer, en la duda teórica, dado que la única teoría consecuente es la que acepta cuestionarse a sí misma. La teoría de la literatura, dirá, es una escuela de relativismo (no de pluralismo) donde no es posible no escoger, donde es indispensable tomar partido. Los métodos y las teorías no se suman, se oponen, o con sutiles desplazamientos, se descompletan unas a otras. Como lectores, entonces, será vital que ejercitemos el hábito crítico, al momento de asumir que la perplejidad es la única moral literaria.

                                                                                                              El tango. Cuatro conferencias                                                                                                                Jorge Luis Borges, Siglo XX, 2016
                                                                                                            Por Andrea Buscaldi.          

Es tango no es bolero

 En la presentación de La tinta de la melancolía1, Germán García se refirió al tango como un tópico que suele asociarse mal y pronto a un sentimiento de tristeza o nostalgia por el pasado. Hace poco se editó El tango2, se trata de cuatro conferencias que dió Jorge Luis Borges, “el santo de los profesionales”3, en Barracas, “una suerte de corazón secreto de Buenos Aires”. Están basadas en una investigación que Borges realizó durante casi dos años con los tres mil pesos ganados por el segundo Premio Municipal de Literatura (1929), para escribir sobre el poeta Evaristo Carriego. Además de consultar material escrito4, Borges conversó con compositores, patoteros de la época y ex muchachos calaveras.

La palabra

Sobre el orígen de la palabra, Lugones propone como etimología la palabra latina tangere (tocar), pero Borges duda de la erudición de los compadritos. A él le suena africana, como la palabra milonga. Cita un documento de la época colonial en el que los negros exclaman “¡tocá tangó!”5, pero no queda claro si se trata de una palabra africana o una deformación de tambor. A pesar de ubicar sus raíces en la milonga y la habanera, sobre el supuesto origen negro del tango, Borges tiene sus reservas. Le parece discutible o muy lejano, ya que los negros vendidos en el mercado de esclavos de Retiro habían sido sumergidos en un “Leteo de betún”: prácticamente sin memoria histórica ni lengua natal. Sin embargo, en su relación con el nacimiento del tango, Borges les otorga un papel semejante al que cumplieron con el jazz en los Estados Unidos.

Casa natal

¿Dónde y cuándo nace el tango? La fecha es el año 1880, “se supone que entonces surge oscuramente, clandestinamente, sería la palabra más justa”. Ambos adjetivos son marca de origen del tango, mientras que la cuestión de la geografía varía “según el barrio del interlocutor o según su nacionalidad”: el sur de la vieja ciudad de Montevideo, Rosario, Buenos Aires, en particular, el barrio sur: Lezama y San Telmo. Aunque según Borges, todo Buenos Aires era barrio Sur6, ya que por entonces el suburbio estaba muy cerca del Centro y la estética de la ciudad, excepto algunos “palacetes en la avenida Alvear”, era uniforme: casas bajas, un café, un farol y un changador en la esquina. La disputa por el Made in del tango se prolonga hasta nuestros días. En el 2014 se estrenó Tango de una noche de verano, una delirante road movie protagonizada por el cantor Walter “Chino” Laborde y el guitarrista Dipi Kvitko quienes viajan a Finlandia para investigar la hipótesis del famoso director Aki Kaurismaki: ¡la verdadera cuna del tango está en el polo norte!

Orillero y prostibulario
   
Se suele decir que el tango es arrabalero porque surgió en el suburbio. Borges señala que la palabra “arrabalero”7 no tenía un sentido topográfico, no se hablaba del arrabal o si se hablaba de arrabal era en relación a las orillas, más precisamente, las orillas de la tierra: el arroyo Maldonado, los corrales del oeste y el sur (escenario de “El matadero”), las plazas de carretas y los casinos de baja estofa de Once y Constitución. Situada la rectificación semántica: el tango no es arrabalero, el tango es en su origen, orillero y prostibulario. Sale de las “casas de mala vida” y no del patio de los conventillos8. Borges cita un poema de Carriego, El casamiento, en el que se describe la fiesta en un conventillo: “el tío de la novia, que se ha creído/obligado a fijarse si el baile toma/buen carácter, afirma, medio ofendido/ que no se admiten cortes, ni aún en broma”. O también de Carriego: “En la calle la buena gente derrocha/ sus guarangos decires más lisonjeros/porque al compás de un tango que es La morocha /lucen ágiles cortes dos orilleros”. El corte consiste literalmente en cortar o detener repentinamente la caminata del tango para hacer un “firulete”: “Cuando el ritmo de aquel tango les marcó un compás de espera/como sierpes animadas por un vaho de pasión/se anudaron y eran gajos de una extraña enredadera/ florecida entre la lluvia de los dichos del salón”9. El corte y la quebrada fueron movimientos que llevaron a los sectores conservadores a acusar al tango de inmoral. En Historia de Sarmiento Lugones define al tango como un “reptil de lupanar”. Era cordobés (¡defendía la tesis de que Buenos Aires no está en la República Argentina.!) y consideraba que nuestro verdadero folklore es la zamba, la chacarera, la vidalita. Según Borges, oficialmente, Lugones denostaba el tango aunque en la intimidad le gustaba al punto de citar de memoria la letra de uno de Contursi10. El narrador de Miserere rescata ese pasado inventado por el tango en oposición a la retórica del folklore: “su exaltación del paisaje, la picardía elemental de sus amores y el elogio de la mansedumbre”.

Niños bien, coraje compadrito, mujeres de la vida

Contrariamente a la novela sentimental divulgada por las películas y la liturgia tanguera de exportación, el pueblo no inventa el tango y luego es adoptado por las clases acomodadas, el movimiento es exactamente a la inversa. En un principio, la gente humilde rechaza el tango porque conocía su origen “infame”. Fueron los niños bien junto con los directores de orquesta quienes lo llevaron a París, donde fue adecentado y de vuelta una vez aprobado, el barrio Norte lo impuso al resto de la ciudad. En la actualidad, el “baile liso” atenuó o directamente eliminó el corte, poniendo el acento en las figuras sencillas y estilizadas. A Borges le resultaba curiosa esa transformación vía París, símbolo de licencia y lucidez. En contraste, otra curiosidad: durante la última dictadura militar en nuestro país, en un programa de televisión llamado Grande valores del tango, de tono netamente conservador, el conductor anunciaba el inicio de las tandas publicitarias jugando con la expresión: “un corte, una quebrada y enseguida volvemos”11.
El niño bien es uno de los personajes del tango medio olvidado en comparación con el del compadrito, acaso por afán demagógico, interpreta Borges. De actitud patotera, provocadora, ligados al box, “un arte nuevo y misterioso” traído de Inglaterra, se ganaron el respeto de los compadritos justamente por pelear sin cuchillo12. Entre ellos, Borges destaca su amistad con Ricardo Güiraldes. Parece que el autor de Don Segundo Sombra, bailaba de entrecasa un tango de elegancia felina, sin cortes ni quebradas y con su Sra esposa Adelina del Carril, pero extramuro doméstico, como era hombre de campo, lo condenaba por ser cosa de ciudad. La presencia de niños bien en la escena del tango también se pone de manifiesto por la composición instrumental de los inicios: piano, flauta y violín, difíciles de asociar al compadrito aunque le sobrará vento13. El instrumento popular por entonces era la guitarra, que se incorporó mucho después, al igual que el bandoneón, hoy considerado sinónimo de tango, previo pago de peaje en París. A propósito, una nota de color: el bandoneón que fue diseñado en Alemania como un órgano portátil para tocar música religiosa durante la procesión, ¡terminó acá siendo instrumento emblemático de un baile de lupanar!
¿Qué decir del compadrito? Es un derivado degradado de “compadre”, al igual que “compadrón”, que se refiere al que se hace el compadre pero no le sale. Borges pone en relación dos palabras que suelen ser asociadas por los extranjeros a la palabra argentino: gaucho y tango, para establecer semejanzas y diferencias. Primero: el gaucho no conocía el tango. Da como ejemplo El gaucho Martín Fierro, ni más ni menos, con el fin de aportar una “prueba negativa”: Hernández describe en un verso un baile campero y orillero sin usar nunca la palabra tango, por lo tanto, no lo conocía. Sin embargo, Borges subraya de ese verso14 tres rimas terminadas en “ango”: fandango: baile popular español; changango: término gauchesco que significa guitarra vieja o de mala calidad; y pango que significa confuso, también un término gauchesco. Segundo: el gaucho influye sin saberlo en el tango. Había una afinidad entre el compadrito y el gaucho, tenían el mismo tipo de trabajo, la faena rural, el compadrito solía ser matarife, cuarteador, carrero. Otra afinidad es que el compadrito se veía como un criollo y el arquetipo del criollo era el gaucho15: el compadrito era una especie de plebeyo criollo de ciudad. Es obvio que los llamados compadritos no se llamaban así a sí mismos, porque la palabra compadrito tenía una connotación claramente negativa, como decir rufián. Aludía también a una división de clase: vestido de saco, chambergo y pañuelo, el compadrito era literalmente el antónimo de un Señor; pero también a una subdivisión de tipo moral dentro de la misma clase baja considerada honesta y trabajadora. De los compadritos, Borges destaca al guapo que era simplemente un hombre que estaba listo a pelear. ”Aquí tenemos todo lo que precisamos: el hospital, la cárcel y el cementerio” es una frase que se le atribuye a un caudillo de Recoleta (sí, Recoleta) y es ilustrativa de qué iba la cosa16. Hubo varias clases de compadres. El cafiolo o fiolo, cafferata, cafirulo, canflinfa, carlisa, carli. Es el hombre que vive de una pelandruna abacanada, a expensas de los morlacos17 de su antagónico: un otario bacán18.
El tercer personaje del tango, no podía faltar, son las mujeres o sus distintos modos de nombrarlas: percanta, grela, naifa, papusa. Las mujeres del tango eran criollas y extranjeras o también llamadas “importadas”. Hoy en día en el ámbito de la milonga a los extranjeros se les sigue llamando así. Es código para quien es habitué de una milonga bailar primero con “los nacionales” y después con “los importados” si sobran tandas19. Las criollas eran “las chinas” o mujeres de campo: “Nació en los corrales viejos/allá por el año ochenta/hijo fue de una milonga/y un pesado de arrabal/Lo apadrinó la corneta/del mayoral del tranvía/y los duelos a cuchillo/le enseñaron a bailar.20 “Hijo de la milonga” es una metáfora bien lograda: la milonga es una madre de “mala vida”. Ya a principios del XX, previo a la guerra del 14, las “pobres mujeres importadas” forman parte de la escena local tanguera: las francesas, como“Ivette” y “Germain”, eran las más caras; después venían las polacas o “valescas”, junto a otras del centro de Europa; y la honrada galleguita21, “que sola y en tierras extrañas... por ayudar a su pobre viejita... como bola de nieve...su virtud se disipó”.

Rechiflado en mi tristeza22

El tango surge de la milonga y es al principio un baile valeroso y feliz, luego va languideciéndose, entristeciéndose”. Borges ensaya distintas hipótesis con el fin de explicar esa transformación. Uno: la incorporación del bandoneón pudo haber influido en la música del tango, en su evolución, dándole una cadencia “melanco”. Aunque ese efecto no es lineal. En la escena local, las orquestas pertenecientes al llamado tango nuevo, como La Juan D’arienzo, se destacan justamente por estar compuestas por una línea de numerosos bandoneones que le imprimen a la interpretación musical un tono potente o rockero. Incluso con tangos clásicos, como El entrerriano, compuesto a fines del 1800, a quien el disck jockey y musicalizador Roberto Flores, ¡califica de lo más hard rock que escuchó en su vida! Dos: Borges descarta la teoría de “tipo racista” que le atribuye a la inmigración italiana con sus canzonettas el hecho de que el tango criollo y pendenciero se fuera ablandando al llegar al barrio genovés de La Boca. Destaca los nombres italianos, como Vicente Grecco, de muchos músicos y compositores de tango de la Guardia vieja23. Tres: la europeización del tango. Borges cita desopilantes documentos de época que muestran la resistencia de los conservadores por esa danza incluso ya edulcorada: una suerte de conminación eclesiástica contra el tango en Roma; una incompatibilidad entre las líneas curvas del tango y la rigidez del oficial alemán; y una vez desembarcado en los Estados Unidos: ¡un proceso judicial a un profesor de tango donde se prueba con baile en vivo y en directo su decencia pour le gallerie! En resumen: el tango que alcanzó difusión mundial, incluido nuestro país, es el bailado por las clases altas de París y luego las grandes capitales europeas. Cuatro: El pasaje del tango milonga al tango canción. Los primeros tangos no tenían letra o si la tenían, era traviesa e indecente: “Calá, che, cala´!/calá, che, calá! Y calate el funye/ hasta la mitad.”24 A las letras se le suma el modo criollo de cantar: el contraste “entre el hecho ensangrentado y la casi indiferencia del cantor”, al estilo de los payadores anónimos de la llanura, también gente de orillas y a cuchillo, una forma de estoicismo. Quinto: El efecto “Carlitos”. Charles Gardés de Toulouse, criado en el barrio del mercado del Abasto, después Carlos Gardel, hizo de la letra del tango una breve escena dramática con sus tópicos: el hombre abandonado y la decadencia física de la mujer.25. En consonancia, el modo de cantar también cambia, se pone dramático, hasta incluso llorón, como en “ Te fuiste, ja, ja...Que te cacha el tren”26, en el que el hombre parece alegre porque la mujer lo dejó, pero al final termina llorando27. El desfile de personajes ya poco tiene que ver con el antiguo compadrito, se pone más acorde con la subjetividad de la época, para decirlo de un modo ya antiguo: ricos y pobres con “diversidad” sentimental.
Parece que los tangueros no le perdonan a Borges el hecho de haberse metido con un prócer como Gardel, es que a Borges le encantaban los juegos de palabras28 y algunos tangueros pecan de literales. El tango era para él básicamente instrumental y con ese tipo de letras, se lo ponía en ridículo. El cantor de tangos del tipo gardeliano nunca fue un personaje de su agrado, llegó al punto de calificarlo como un rufián grotesco. Para ejemplificar: su verdadera pesadilla era ¡imaginar a Perón cantando tango! Tal vez se los tomaba demasiado en serio. No habría que desestimar en la interpretación de algunos tangos, el recurso a la parodia, un modo representado o actuado de la ironía29, del mismo modo que en los tangos de la Guardia Vieja se apelaba a la indiferencia del cantor. Finalmente, con algunos, se amigó. Respetaba a Aníbal Troilo y no se conoce ninguna crítica a Edmundo Rivero, quien interpretó muchas de sus milongas30 y que de llorón no tenía ni un pelo.



Volver ni a palos31

A fines de los 90 algunos músicos del rock nacional abandonaron el ruedo y se pasaron al tango por considerarlo under en comparación con el monopolizado rock de industria discográfica: cuadrado o de garage, que en lugar de género parece ser adjetivo calificativo por lo empobrecido de sus composiciones. Más que un pasaje o cambio de género, el tango prometía ser terreno fértil para la exploración: otra forma de interpretarlo sumado a la nueva prosa. Acho Estol32 és el compositor emblemático de esa movida que dio lugar al llamado Tango nuevo. Sus letras combinan eso que Borges valoraba de los primeros tangos: la motivación erótica y meretricia y la motivación belicosa, de pelea feliz, un yin-yan de eros y tánatos. Mi involución, a esta altura, un himno, interpretado por Laborde33, resuena a Mi noche triste pero sin el amure de la percanta. Una suerte de contra versión de prosa romántica, porteña y posmoderna: “Me vencieron los años, el faso, el escabio, la falta de vento, los vivos, los lentos, la falta de llanto, el miedo, el espanto y el odio constante a un vecino botón. Perdí con las minas, perdí en el laburo, el mundo está duro y pateé contra el viento, nadé por Sarmiento, me hundí en el asfalto del centro tramposo, furtivo y banal. Para encontrarte a vos cuando ya era casi tarde, para encontrarme a mí y salvar mi corazón. Yo no sé cuál es el precio de aguantarme, si garpaste la fianza, la garpaste con amor. Que no digan, que no hablen si no saben que esta historia es de los dos... vos y yo. Me ganó por cansancio el mono en la espalda, la cara del barman de mi bar de barfly y la paranoia de morir con él, escuchando sin ganas, mi verso final. Me quedé hipnotizado, dormido, trabado, pasado pisado, futuro desierto, y en el desconcierto seguí tropezando, en el mismo peldaño de mi involución”. “Me hundí en el asfalto” podría ser adoptada como La metáfora de la urbana melancolía.
Mi noche triste está basada en un tango instrumental llamado Lita, parece que la estrenó Gardel en el 17, en el Maipo o el Empire. Contursi le cambió el tempo y le agregó unos versos. Se iba a llamar Percanta que me amuraste, pero Castriota, el compositor, no dio el visto bueno porque el lunfardo le sonaba a lengua extranjera34. Luca Prodan, el músico ítalo-escocés radicado en nuestro país a comienzos de los 80, fue un foráneo de vanguardia. Captó al vuelo la argentinidad gastronómica ligada a la infancia, “ese lugar al que siempre se puede volver”35, Tita, Rhodesia y Nesquik. También interpretó desde adentro pero con una distancia opuesta a la trama de La carta robada, el síntoma implícito en las letras de tango pos Gardel: “El macho de acá trata mal a la mujer y la mujer lo deja. Después: llora, toma y se canta un tango. Siempre es un macho llorón porque trato mal a su mujer. Tratala bien loco, por ahí te va bien y no llorás más”36.
Reos y carcelarios son tangos de la década del 20 y del 30 que recuperan un cancionero postergado sobre drogas, delincuencia y mujeres de avería. En el 98, el grupo de tango 34 puñaladas se hace eco de ese tópico pasando a formar parte de la Guardia joven del tango. 34 puñaladas es una cita de Amablemente, una tango grabado en 1930, que hoy no sobreviviría al Inadi, en caso de que el arte se transforme en oxímoron sometido a la corrección política. Los integrantes del grupo son ciudadanos comprometidos con la violencia de género incluso antes de que se llamará así. Aunque da igual, porque acusar a los 34 puñaladas de misóginos sería como creer que los The Police son policías y Los Violadores una manga de degenerados. Putas flacas37, en alusión a época de vacas flacas, es uno de los tangos de Estol más cerca de la guerra que de la paz: “Se recuperan primero las damas/de respectivos ataques de histeria/ después se callan los perros/después se calman los niños /y finalmente las plantas suspiran de alivio/La policía se va por la esquina/ya su recuerdo es una polvareda/no han encontrado evidencia/no han encontrado asesino/no me encontraron aún/Ginebra aguada, lengua adormecida/billete falso, mina contratada/y no te pongas nunca en mi camino /porque te esquivo y voy para otro lado/Carta marcada, mala profecía/cuenta vencida, cumbia programada/merca cortada, pólvora mojada/por poca plata sólo hay putas flacas/Me declararon primero la fama/por un cadáver que cayó en mi puerta/yo solo actué en mi defensa/y sigo a la defensiva/y en el cartel de “buscado” parezco otro quía”. Fue grabado en el disco Buenosaurios, donde distintos cantores, como Juan Carlos Cedrón38, interpretan tangos de Estol. Cedrón, El Tata de la nueva ola tanguera, reconoce una afinidad con el rock de los 60 (Nebbia, Spinetta). Por entonces, Cedrón creía que el rock podía ser una continuidad del tango ya que encaraba una temática urbana distinta a la de los 30 o los 40, sin embargo: “ el rock se fue degradando hasta llegar a un nivel muy pobre producto de una política de penetración capitalista”. Cedrón valora la nueva generación de músicos de tango: el trío Piraña, el dúo Petrogrado y los cantores: Lidia Borda, Marcelo Barberis, Hernán Lucero y Hernán Cucuza Castiello.

Tangolencia rockera

El padre de Luis Alberto Spinetta era cantor de tangos. De jovencito, Spinetta se trenzaba con su padre en peleas de tipo generacional en defensa de Astor Piazzolla. Para Spinetta, el autor de Libertango era un símbolo del futuro y negarlo era cómo no ver los aviones o los edificios. Tal vez por eso, el amor a su padre, Spinetta no veía ninguna enemistad entre el tango y el rock. Fué él quien acuñó la expresión “tangolencia rockera” para definir la fusión de ambos géneros en pos de una lírica urbana. Ese es el nombre que toma Castiello para definir la Menesunda, conciertos donde versiona canciones del rock como tango y viceversa: Cerati, Páez, García, Prodan, Pandolfo; Contursi, Flores, Cadícamo, Gardel y Lepera. ¡Hasta Ella de Favio resulta ser un tangazo! Los lugares donde se celebra son cuna del tango y del rock indistintamente: El Faro de Villa Urquiza, Niceto, el Caff, Galpon B. En el ámbito de la milonga también hay lugares donde se da esa mixtura entre el tango y el rock, como la Milonga del Vinilo, en el café y teatro del mismo nombre, con su Orquesta Típica Victoria. La Milonga Parakultural que desborda de variada concurrencia: milongueros, bailarines, músicos, actores y poetas, merece un párrafo aparte. Su organizador, Omar Viola, es uno de los creadores del mítico Parakultural, epicentro de la cultura underground porteña de fines de los 80’, junto a la discoteca Cemento. También, acorde a los tiempos que corren, en la Milonga Queer se elige libremente la pareja y el rol que cada quien quiere cumplir dentro del baile, aunque a los viejos milongueros la mandíbula les llegue al piso.

Las metáforas del tango

Si hay una historia de los sentimientos, esa historia, es la historia de las palabras. Cada época tiene su modo de decir, para el historiador: los “estados de la lengua” o su “semántica histórica”. Para quienes practicamos el psicoanálisis, al decir de Jacques Lacan: “el muro del lenguaje”. Starobinski se propone trazar una historia de la nostalgia para “que hablen los distintos estados de la lengua del pasado”, y a uno no se le puede escapar que el trazo está escrito. Su método de investigación propone pensar el pasado como un país extranjero y distante, aprender su lenguaje para interpretar sus sentimientos39.
Borges decía que “un escritor no debe intentar nunca un tema contemporáneo, ni una topografía muy estricta, porque inmediatamente van a descubrir errores. O, si no los descubren, van a buscarlos, y, buscándolos, los encontrarán”. Por eso, situaba sus cuentos “en lugares un poco indeterminados y hace muchos años”. También, y el autor de La tinta de la melancolía seguro subscribe, recuerda una cita de Macedonio que dice que los historiadores saben tanto del pasado como nosotros del futuro. El libro de Borges sobre el tango hay que leerlo según la clave que nos da el narrador de Miserere: el pasado es un invento, o al decir de Lacan: la historia es el pasado historizado en el presente. Hombre de la esquina rosada tuvo cuatro versiones con distintos títulos. La primera se llamó Leyenda policial y fue publicada en la revista Martín Fierro en 1927; la segunda, integró el volumen de El idioma de los argentinos en 1928 con el nombre de Hombres pelearon; y la tercera, se publicó como Hombres de las orillas en el diario Crítica en 1933. La versión final con su nombre definitivo integró el volumen Historia Universal de la infamia y se publicó en 1935. En resumen: el tango es una novela negra.
De las diversas formas en que las mujeres son nombradas por el tango, Borges rescata “mujeres de la vida”, un eufemismo de cabaretera, que pone de relieve la moral de época por develar eso mismo que oculta con decoro y pudor. Eufemismo que puede ser leído en el sentido de La negación freudiana como una marca de la represión en el lenguaje, de época. Algo parecido sucede con un eufemismo local contemporáneo, “gente en situación de calle”, en alusión a quienes no tienen donde vivir, que están literalmente en la calle, en este caso...síntoma de mala conciencia. Borges interpreta que en “mujeres de la vida”, “esa vida”, sería la verdadera, en oposición a la del pensamiento o la del trabajo intelectual alejado de la acción. ¿No es justamente ese, el pecado confesado años después en su célebre poema El remordimiento? “He cometido el peor de los pecados que un hombre puede cometer, no he sido feliz.” Su interpretación es binaria, como esa oposición fácil que suele establecerse entre Flaubert y Hemingway: el primero, escribió para vivir; mientras que el segundo, vivió para escribir. Borges estaría en la senda del autor de La educación sentimental.

Pretérito perfecto

¿Dónde estarán?, pregunta la elegía
lentamente se anula en el olvido;
de quienes ya no son, como si hubiera
una región en que el Ayer pudiera
ser el Hoy, el Aún y el Todavía.
¿Dónde estará (repito) el malevaje
que fundó, en polvorientos callejones
de tierra o en perdidas poblaciones,
la secta del cuchillo y del coraje?
En un instante que hoy emerge aislado,
sin antes ni después, contra el olvido,
y que tiene el sabor de lo perdido,
de lo perdido y lo recuperado.
El tango, J. L. Borges, 1964

El tango40 no es un documento histórico ni lo quiere ser. Es una biografía, como si el tango fuera un ser vivo. Borges hace lo que sabe hacer: literatura. Y toda biografía, lo es, incluso las que se jactan de estar basadas en “hechos reales”, sean buenas o malas, no dejan de ser un relato. Como la literatura de Macedonio, “una grafía a secas”41, una grafía que funda una bio, o al decir del mismo Borges: en vez de escribir la vida, Macedonio se escribía el vivir.
Hay un doble movimiento en la escritura de El tango. Borges le inventa un pasado al tango, “un turbio pasado irreal que de algún modo es cierto”42, y a su vez, lo inventa. Pero no inventa cualquier pasado, inventa uno a su medida, es decir, Borges se inventa un pasado. Con retazos de su infancia (otro invento), pero también con una melancolía a lo Baudelaire: una nostalgia por lo que no pudo ser. Aunque en lugar de deprimirse (como se dice ahora), escribe. Como la sublimación freudiana que no se realiza por un retorno de lo reprimido vía síntoma o satisfacción sustitutiva. Por el contrario: la satisfacción vía una transformación (ni síntoma ni catarsis) deviene compartida en un “producto” culturalmente valorado. Leído por Lacan: traducir la singularidad pulsional en un universo de discurso. En el “caso Borges”, además de su valor como patrimonio cultural, es el placer de la lectura de “eso” socialmente compartido.

Andrea Buscaldi.



1Jean Starobinski, Fondo de Cultura Económica, primera edición en español,2016. La presentación fue el martes 23/5/17 en el Centro Descartes y estuvo a cargo de Myriam Soae, Sofía Ortiz y Andrea Buscaldi.
2Cuatro conferencias, Sudamericana, 2016. Fue en el año 1965 en el barrio de Barracas.
3Miserere, Germán García, Ed.Mansalva, 2016.
4Cosas de negros, Vicente Rossi y Memorias del 900, Felipe Lastra, entre muchos otros
5Tocá tangó (2000) es el nombre de un disco de Juan Carlos Cáceres con acento en los ritmos candomberos. Cáceres fue pionero de la música electrónica fusionada al tango: Gotán trío.
6La calle del Temple (Viamonte) hacia Paseo de Julio (25 de Mayo); “el barrio tenebroso” (Junín y Lavalle).
7Según wikipedia arrabalero se refiere a la persona que en su porte y/o modales da muestras de mala educación.
8 La red (en la calle Defensa), La Confitería de Hansen (antiguo Parque 3 de febrero en Palermo, citado en “Los muchachos de antes…”), El Tambito , El Velódromo, María la Vasca (Carlos Calvo al 2700) y el Salón Rodríguez Peña ( nombre de un tango de Vicente Grecco).
9Poema titulado Bailarines de tango, del libro Los vencidos, Marcelo del Mazo, 1907.
10Acordate de la cruz/que te regaló tu hermano/y del huevo de avestruz/sobre la mesa de luz/ que era un cajón de Cinzano.
11¿Era un subversivo el conductor de la abundante cabellera? ¿Se le habrá escapado la tortuga al trístemente célebre Paulino Tato?
12“Amainaron guapos junto a tus esquinas/cuando un elegante los calzó de cross/y te dieron lustre las patotas bravas/allá por el año novecientos dos”. La esquina es Corrientes y Esmeralda, Celedonio Flores y Francisco Pracánico, 1933.
13Dinero producto de una estafa, Diccionario de Lunfardo.
14Estrofa 333: “Con gato y con fandanguillo/había empezado el changango,/y para ver el fandango/me colé haciéndome bola,/más metió el diablo la cola,/y todo se volvió pango.”
15“Yo soy la fiel compañera/del noble gaucho porteño/la que conserva el cariño para su dueño/y luego lo despierta/cada mañana con un cimarrón”, La morocha, Angel Villoldo y Enrique Saborido, 1905.
16“con el funyi tirao sobre un ojo/ y un amago de tanto al andar,/ sin apuro, sobrando de reojo,/ el último guapo vendrá al arrabal”, El último guapo, Lipesker y Aznar, 1958
17Pesos o plata.
18“No fue un guapo prepotente/ ni un cafisho de averías el que al vicio te largó/”Ahora vas con los otarios a pasarla de bacana”, Margot, Celedonio Flores y José Ricardo, 1919
19Las tandas se componen de cuatro tangos, tres valses o tres milongas, separadas por una cortina musical, para abandonar la pista y cambiar de compañero de baile.
20Poema El tango, Miguel Camino,1935 , en homenaje a su Barrio de los Corrales Viejos, actual Parque Patricios.
21Galleguita, Pettorossi y Navarrine, 1924.
22Mano a mano, Celedonio Flores,Gardel y Razzano,1930.
23Movimiento cultural formado por músicos, poetas y bailarines, fines del XIX hasta la tercera década del XX. Se destacan: El entrerriano, El choclo, Don Juan, El porteñito, La morocha.
24Don Juan, Podestá y Ponzio, 1914.
25“Flaca, fané y descangayada”, Esta noche me emborracho, Enrique Discépolo, 1928. “Descolado mueble viejo”, ob. cit. 21.
26De Reyes y Rodríguez, 1929.
27 Sobre el tono de quejumbre, Borges supone una raíz más profunda, anterior al tango: nuestro Martín Fierro, en oposición a los gauchos de Ascasubi (político y poeta cordobés, perteneciente a la literatura gauchesca (1807- 1875), y posteriormente, a la poesía de Carriego. “ Bala el tierno corderito/ al lao de la blanca oveja/ya la vaca que se aleja/llama el ternero amarrao/pero el gaucho desgraciao/no tiene a quien dar su queja”, Estrofa 245 del Martín Fierro.
28 Luego de una esgrima verbal con Piazzolla sobre qué era tango y qué no, Borges pasó a llamarlo “Astor Pianola”.
29Daniel Melingo es un claro exponente de ese tipo de interpretación, hace de su voz, el instrumento de un tango inclasificable.
30Milonga de Jacinto Chiclana, Milonga de Don Nicanor Paredes.
31Divididos, 1995. También por el 98: “Del barrio me voy, del barrio, me fui, tristes melodías que oigo al partir, voy dejando atrás, todo el arrabal, en mi recuerdo”, Tangos bajos, Calamaro y Melingo, ex Abuelos de la nada.
32 La Chicana, formado en 1995.
33Oriundo de Villa Domínico, ex cantante de la Orquesta típica Fernández Fierro, perteneciente al Club Atlético Fernández Fierro, en el barrio del Abasto.
34En la Maldita milonga (San Telmo), La Orquesta Típica el Afronte, la interpreta densa y oscura mientras desprejuiciados milongueros le sacan viruta al piso.
35Miserere, ob. cit, 3
36After chabón es el último disco de Sumo, 1987.
37 Interpretado por Palo Pandolfo ( Don Cornelio y la zona, Los visitantes, La hermandad).
38Amigo del Centro Descartes.
39Extracto de la reseña La palabra nostalgia, escrita para el Centro Descartes, en ocasión de la presentación de La tinta de la melancolía.
40Ob. cit. 2
41La escritura en objeto, Germán García, 1965. Ed. Siglo XXI
42El tango, J. L. Borges, 1964, un año antes de dictar las conferencias reunidas en El tango, ob. cit. 2.