BREVES
Lecturas comentadas
N° 8
Octubre 2017
Historia del dinero
Alan Pauls, Editorial Anagrama. 2013
Por Leonor Curti.
Alan Pauls, Editorial Anagrama. 2013
Por Leonor Curti.
Hay algo en la prosa de Pauls engañoso: detrás de un estilo cuidado, culto, trabajado, casi preciosista, está el hueso de la cosa. Cuando se descubre ese hueso duro, hiriente, el lector, o en este caso yo, está knock out. Porque ese hueso dice de lo universal (por eso es un escritor vigente y valioso) pero sobre todo, dice de lo argentino sin retroceder, aunque lo que surja sea repugnante, o insoportablemente bello. Así como no salí indemne de la lectura de El pasado (la recomiendo fervientemente), tampoco lo hice con Historia del dinero. En ésta se nos narra la historia afectiva y emocional de una familia a la que nos aproximamos por el prisma del dinero. TODO pasa por su medida, por su valoración, su degradación, su ganancia o su pérdida. Es una novela de economía y finanzas explícitas. Pero por encima de todo, es una descripción descarnada del círculo vicioso que parece regir los inciertos destinos de nuestro país. También es una metáfora de que cuando lo que manda y ordena la vida es el dinero, al amor sólo le queda sobrevivir escondido, en reserva; mimético. Una lectura fuerte, de una vigencia enojosa, que nos devuelve un rostro, desde mi apreciación, desagradable con el que hay que arreglárselas. .
El demonio de la teoría. Literatura y sentido común, Antoine Compagnon, Editorial Acantilado, 2017
Por Leonor Curti.
Por Leonor Curti.
Es un recorrido exhaustivo sobre las corrientes de la crítica literaria del siglo XX. Tomando como punto de apoyo las partes del sistema que configuran la obra literaria (la literalidad, la intención, la representación, la recepción, el estilo, la historia y el valor), el autor desarrolla un sistema propio de análisis, que va a culminar, en cada caso, en una aporía, en un punto de indecidible. Ninguna teoría es dueña de la verdad. Ninguna aborda por completo la complejidad de la creación literaria. Y ese es un problema de la teoría, no de la literatura, nos dirá el autor. Propondrá abordar la teoría como una ficción, es decir, considerarla como literatura, y ejercitarnos al leer, en la duda teórica, dado que la única teoría consecuente es la que acepta cuestionarse a sí misma. La teoría de la literatura, dirá, es una escuela de relativismo (no de pluralismo) donde no es posible no escoger, donde es indispensable tomar partido. Los métodos y las teorías no se suman, se oponen, o con sutiles desplazamientos, se descompletan unas a otras. Como lectores, entonces, será vital que ejercitemos el hábito crítico, al momento de asumir que la perplejidad es la única moral literaria.
Es tango no es bolero
El tango. Cuatro conferencias Jorge Luis Borges, Siglo XX, 2016
Por Andrea Buscaldi. Es tango no es bolero
En la presentación de La
tinta de la melancolía1,
Germán García se refirió al tango como un tópico que suele
asociarse mal y pronto a un sentimiento de tristeza o nostalgia por
el pasado. Hace poco se editó El
tango2,
se trata de cuatro conferencias que dió Jorge Luis Borges, “el
santo de los profesionales”3,
en Barracas, “una suerte de corazón secreto de Buenos Aires”.
Están basadas en una investigación que Borges realizó durante casi
dos años con los tres mil pesos ganados por el segundo Premio
Municipal de Literatura (1929), para escribir sobre el poeta Evaristo
Carriego. Además de consultar material escrito4,
Borges conversó con compositores, patoteros de la época y ex
muchachos calaveras.
La
palabra
Sobre el orígen de la palabra,
Lugones propone como etimología la palabra latina tangere (tocar),
pero Borges duda de la erudición de los compadritos. A él le suena
africana, como la palabra milonga. Cita un documento de la época
colonial en el que los negros exclaman “¡tocá tangó!”5,
pero no queda claro si se trata de una palabra africana o una
deformación de tambor. A pesar de ubicar sus raíces en la milonga
y la habanera, sobre el supuesto origen negro del tango, Borges tiene
sus reservas. Le parece discutible o muy lejano, ya que los negros
vendidos en el mercado de esclavos de Retiro habían sido sumergidos
en un “Leteo de betún”: prácticamente sin memoria histórica ni
lengua natal. Sin embargo, en su relación con el nacimiento del
tango, Borges les otorga un papel semejante al que cumplieron con el
jazz en los Estados Unidos.
Casa
natal
¿Dónde y cuándo nace el tango?
La fecha es el año 1880, “se supone que entonces surge
oscuramente, clandestinamente, sería la palabra más justa”.
Ambos adjetivos son marca de origen del tango, mientras que la
cuestión de la geografía varía “según el barrio del
interlocutor o según su nacionalidad”: el sur de la vieja ciudad
de Montevideo, Rosario, Buenos Aires, en particular, el barrio sur:
Lezama y San Telmo. Aunque según Borges, todo Buenos Aires era
barrio Sur6,
ya que por entonces el suburbio estaba muy cerca del Centro y la
estética de la ciudad, excepto algunos “palacetes en la avenida
Alvear”, era uniforme: casas bajas, un café, un farol y un
changador en la esquina. La disputa por el Made in del tango se
prolonga hasta nuestros días. En el 2014 se estrenó Tango
de una noche de verano,
una delirante road movie protagonizada por el cantor Walter “Chino”
Laborde y el guitarrista Dipi Kvitko quienes viajan a Finlandia para
investigar la hipótesis del famoso director Aki Kaurismaki: ¡la
verdadera cuna del tango está en el polo norte!
Orillero
y prostibulario
Se suele decir que el tango es
arrabalero porque surgió en el suburbio. Borges señala que la
palabra “arrabalero”7
no tenía un sentido topográfico, no se hablaba del arrabal o si se
hablaba de arrabal era en relación a las orillas, más precisamente,
las orillas de la tierra: el arroyo Maldonado, los corrales del oeste
y el sur (escenario de “El matadero”), las plazas de carretas y
los casinos de baja estofa de Once y Constitución. Situada la
rectificación semántica: el tango no es arrabalero, el tango es en
su origen, orillero y prostibulario. Sale de las “casas de mala
vida” y no del patio de los conventillos8.
Borges cita un poema de Carriego, El
casamiento, en el que
se describe la fiesta en un conventillo:
“el tío de la
novia, que se ha creído/obligado a fijarse si el baile toma/buen
carácter, afirma, medio ofendido/ que no se admiten cortes, ni aún
en broma”. O también de Carriego: “En la calle la buena gente
derrocha/ sus guarangos decires más lisonjeros/porque al compás de
un tango que es La
morocha /lucen ágiles
cortes dos orilleros”. El corte consiste literalmente en cortar
o detener repentinamente la caminata del tango para hacer un
“firulete”: “Cuando el ritmo de aquel tango les marcó un
compás de espera/como sierpes animadas por un vaho de pasión/se
anudaron y eran gajos de una extraña enredadera/ florecida entre la
lluvia de los dichos del salón”9.
El corte y la quebrada fueron movimientos que llevaron a los
sectores conservadores a acusar al tango de inmoral. En Historia
de Sarmiento Lugones
define al tango como un “reptil de lupanar”. Era cordobés
(¡defendía la tesis de que Buenos Aires no está en la República
Argentina.!) y consideraba que nuestro verdadero folklore es la
zamba, la chacarera, la vidalita. Según Borges, oficialmente,
Lugones denostaba el tango aunque en la intimidad le gustaba al punto
de citar de memoria la letra de uno de Contursi10.
El narrador de Miserere
rescata ese pasado
inventado por el tango en oposición a la retórica del folklore: “su
exaltación del paisaje, la picardía elemental de sus amores y el
elogio de la mansedumbre”.
Niños
bien, coraje compadrito, mujeres de la vida
Contrariamente a la novela
sentimental divulgada por las películas y la liturgia tanguera de
exportación, el pueblo no inventa el tango y luego es adoptado por
las clases acomodadas, el movimiento es exactamente a la inversa. En
un principio, la gente humilde rechaza el tango porque conocía su
origen “infame”. Fueron los niños bien junto con los directores
de orquesta quienes lo llevaron a París, donde fue adecentado y de
vuelta una vez aprobado, el barrio Norte lo impuso al resto de la
ciudad. En la actualidad, el “baile liso” atenuó o directamente
eliminó el corte, poniendo el acento en las figuras sencillas y
estilizadas. A Borges le resultaba curiosa esa transformación vía
París, símbolo de licencia y lucidez. En contraste, otra
curiosidad: durante la última dictadura militar en nuestro país, en
un programa de televisión llamado Grande
valores del tango, de
tono netamente conservador, el conductor anunciaba el inicio de las
tandas publicitarias jugando con la expresión: “un corte, una
quebrada y enseguida volvemos”11.
El
niño bien es uno de los personajes del tango medio olvidado en
comparación con el del compadrito, acaso por afán demagógico,
interpreta Borges. De actitud patotera, provocadora, ligados al box,
“un arte nuevo y misterioso” traído de Inglaterra, se ganaron el
respeto de los compadritos justamente por pelear sin cuchillo12.
Entre ellos, Borges destaca su amistad con Ricardo Güiraldes.
Parece que el autor de Don
Segundo Sombra,
bailaba de entrecasa un tango de elegancia felina, sin cortes ni
quebradas y con su Sra esposa Adelina del Carril, pero extramuro
doméstico, como era hombre de campo, lo condenaba por ser cosa de
ciudad. La presencia de niños bien en la escena del tango también
se pone de manifiesto por la composición instrumental de los
inicios: piano, flauta y violín, difíciles de asociar al compadrito
aunque le sobrará vento13.
El instrumento popular por entonces era la guitarra, que se
incorporó mucho después, al igual que el bandoneón, hoy
considerado sinónimo de tango, previo pago de peaje en París. A
propósito, una nota de color: el bandoneón que fue diseñado en
Alemania como un órgano portátil para tocar música religiosa
durante la procesión, ¡terminó acá siendo instrumento emblemático
de un baile de lupanar!
¿Qué decir del compadrito? Es
un derivado degradado de “compadre”, al igual que “compadrón”,
que se refiere al que se hace el compadre pero no le sale. Borges
pone en relación dos palabras que suelen ser asociadas por los
extranjeros a la palabra argentino: gaucho y tango, para establecer
semejanzas y diferencias. Primero: el gaucho no conocía el tango.
Da como ejemplo El
gaucho Martín Fierro,
ni más ni menos, con el fin de aportar una “prueba negativa”:
Hernández describe en un verso un baile campero y orillero sin usar
nunca la palabra tango, por lo tanto, no lo conocía. Sin embargo,
Borges subraya de ese verso14
tres rimas terminadas en “ango”: fandango:
baile popular español; changango:
término gauchesco que significa guitarra vieja o de mala calidad; y
pango
que significa confuso, también un término gauchesco. Segundo: el
gaucho influye sin saberlo en el tango. Había una afinidad entre el
compadrito y el gaucho, tenían el mismo tipo de trabajo, la faena
rural, el compadrito solía ser matarife, cuarteador, carrero. Otra
afinidad es que el compadrito se veía como un criollo y el arquetipo
del criollo era el gaucho15:
el compadrito era una especie de plebeyo criollo de ciudad. Es obvio
que los llamados compadritos no se llamaban así a sí mismos, porque
la palabra compadrito tenía una connotación claramente negativa,
como decir rufián. Aludía también a una división de clase:
vestido de saco, chambergo y pañuelo, el compadrito era literalmente
el antónimo de un Señor; pero también a una subdivisión de tipo
moral dentro de la misma clase baja considerada honesta y
trabajadora. De los compadritos, Borges destaca al guapo que era
simplemente un hombre que estaba listo a pelear. ”Aquí tenemos
todo lo que precisamos: el hospital, la cárcel y el cementerio” es
una frase que se le atribuye a un caudillo de Recoleta (sí,
Recoleta) y es ilustrativa de qué iba la cosa16.
Hubo varias clases de compadres. El cafiolo o fiolo, cafferata,
cafirulo, canflinfa, carlisa, carli. Es el hombre que vive de una
pelandruna abacanada,
a expensas de los morlacos17
de su antagónico: un otario
bacán18.
El tercer personaje del tango, no
podía faltar, son las mujeres o sus distintos modos de nombrarlas:
percanta, grela, naifa, papusa. Las mujeres del tango eran criollas
y extranjeras o también llamadas “importadas”. Hoy en día en
el ámbito de la milonga a los extranjeros se les sigue llamando así.
Es código para quien es habitué de una milonga bailar primero con
“los nacionales” y después con “los importados” si sobran
tandas19.
Las criollas eran “las chinas” o mujeres de campo: “Nació en
los corrales viejos/allá por el año ochenta/hijo fue de una
milonga/y un pesado de arrabal/Lo apadrinó la corneta/del mayoral
del tranvía/y los duelos a cuchillo/le enseñaron a bailar.20
“Hijo de la milonga” es una metáfora bien lograda: la milonga
es una madre de “mala vida”. Ya a principios del XX, previo a la
guerra del 14, las “pobres mujeres importadas” forman parte de la
escena local tanguera: las francesas, como“Ivette” y “Germain”,
eran las más caras; después venían las polacas o “valescas”,
junto a otras del centro de Europa; y la honrada galleguita21,
“que sola y en tierras extrañas... por ayudar a su pobre
viejita... como bola de nieve...su virtud se disipó”.
Rechiflado
en mi tristeza22
“El tango surge de la milonga y
es al principio un baile valeroso y feliz, luego va languideciéndose,
entristeciéndose”. Borges ensaya distintas hipótesis con el fin
de explicar esa transformación. Uno: la incorporación del
bandoneón pudo haber influido en la música del tango, en su
evolución, dándole una cadencia “melanco”. Aunque ese efecto no
es lineal. En la escena local, las orquestas pertenecientes al
llamado tango nuevo, como La
Juan D’arienzo, se
destacan justamente por estar compuestas por una línea de numerosos
bandoneones que le imprimen a la interpretación musical un tono
potente o rockero. Incluso con tangos clásicos, como El
entrerriano,
compuesto a fines del
1800, a quien el disck jockey y musicalizador Roberto Flores,
¡califica de lo más hard rock que escuchó en su vida! Dos: Borges
descarta la teoría de “tipo racista” que le atribuye a la
inmigración italiana con sus canzonettas el hecho de que el tango
criollo y pendenciero se fuera ablandando al llegar al barrio genovés
de La Boca. Destaca los nombres italianos, como Vicente Grecco, de
muchos músicos y compositores de tango de la Guardia
vieja23.
Tres: la europeización del tango. Borges cita desopilantes
documentos de época que muestran la resistencia de los conservadores
por esa danza incluso ya edulcorada: una suerte de conminación
eclesiástica contra el tango en Roma; una incompatibilidad entre las
líneas curvas del tango y la rigidez del oficial alemán; y una vez
desembarcado en los Estados Unidos: ¡un proceso judicial a un
profesor de tango donde se prueba con baile en vivo y en directo su
decencia pour le gallerie! En resumen: el tango que alcanzó
difusión mundial, incluido nuestro país, es el bailado por las
clases altas de París y luego las grandes capitales europeas.
Cuatro: El pasaje del tango milonga al tango canción. Los primeros
tangos no tenían letra o si la tenían, era traviesa e indecente:
“Calá, che, cala´!/calá, che, calá! Y calate el funye/ hasta la
mitad.”24
A las letras se le
suma el modo criollo de cantar: el contraste “entre el hecho
ensangrentado y la casi indiferencia del cantor”, al estilo de los
payadores anónimos de la llanura, también gente de orillas y a
cuchillo, una forma de estoicismo. Quinto: El efecto “Carlitos”.
Charles Gardés de Toulouse, criado en el barrio del mercado del
Abasto, después Carlos Gardel, hizo de la letra del tango una breve
escena dramática con sus tópicos: el hombre abandonado y la
decadencia física de la mujer.25.
En consonancia, el modo de cantar también cambia, se pone
dramático, hasta incluso llorón, como en “ Te fuiste, ja,
ja...Que te cacha el tren”26,
en el que el hombre parece alegre porque la mujer lo dejó, pero al
final termina llorando27.
El desfile de personajes ya poco tiene que ver con el antiguo
compadrito, se pone más acorde con la subjetividad de la época,
para decirlo de un modo ya antiguo: ricos y pobres con “diversidad”
sentimental.
Parece que los tangueros no le
perdonan a Borges el hecho de haberse metido con un prócer como
Gardel, es que a Borges le encantaban los juegos de palabras28
y algunos tangueros pecan de literales. El tango era para él
básicamente instrumental y con ese tipo de letras, se lo ponía en
ridículo. El cantor de tangos del tipo gardeliano nunca fue un
personaje de su agrado, llegó al punto de calificarlo como un rufián
grotesco. Para ejemplificar: su verdadera pesadilla era ¡imaginar a
Perón cantando tango! Tal vez se los tomaba demasiado en serio. No
habría que desestimar en la interpretación de algunos tangos, el
recurso a la parodia, un modo representado o actuado de la ironía29,
del mismo modo que en los tangos de la Guardia
Vieja se apelaba a la
indiferencia del cantor. Finalmente, con algunos, se amigó.
Respetaba a Aníbal Troilo y no se conoce ninguna crítica a Edmundo
Rivero, quien interpretó muchas de sus milongas30
y que de llorón no tenía ni un pelo.
Volver
ni a palos31
A
fines de los 90 algunos músicos del rock nacional abandonaron el
ruedo y se pasaron al tango por considerarlo under en comparación
con el monopolizado rock de industria discográfica: cuadrado o de
garage, que en lugar de género parece ser adjetivo calificativo por
lo empobrecido de sus composiciones. Más que un pasaje o cambio de
género, el tango prometía ser terreno fértil para la exploración:
otra forma de interpretarlo sumado a la nueva prosa. Acho Estol32
és el compositor emblemático de esa movida que dio lugar al llamado
Tango
nuevo.
Sus letras combinan eso que Borges valoraba de los primeros tangos:
la motivación erótica y meretricia y la motivación belicosa, de
pelea feliz, un yin-yan de eros y tánatos. Mi
involución,
a esta altura, un himno, interpretado por Laborde33,
resuena a Mi
noche triste
pero sin el amure de la percanta. Una suerte de contra versión de
prosa romántica, porteña y posmoderna:
“Me vencieron los años, el faso, el escabio, la falta de vento,
los vivos, los lentos, la falta de llanto, el miedo, el espanto y el
odio constante a un vecino botón. Perdí con las minas, perdí en
el laburo, el mundo está duro y pateé contra el viento, nadé por
Sarmiento, me hundí en el asfalto del centro tramposo, furtivo y
banal. Para encontrarte a vos cuando ya era casi tarde, para
encontrarme a mí y salvar mi corazón. Yo no sé cuál es el precio
de aguantarme, si garpaste la fianza, la garpaste con amor. Que no
digan, que no hablen si no saben que esta historia es de los dos...
vos y yo. Me ganó por cansancio el mono en la espalda, la cara del
barman de mi bar de barfly y la paranoia de morir con él, escuchando
sin ganas, mi verso final. Me quedé hipnotizado, dormido, trabado,
pasado pisado, futuro desierto, y en el desconcierto seguí
tropezando, en el mismo peldaño de mi involución”. “Me
hundí en el asfalto” podría ser adoptada como La
metáfora
de la urbana melancolía.
Mi
noche triste
está basada en un tango instrumental llamado Lita,
parece que la estrenó Gardel en el 17, en el Maipo o el Empire.
Contursi le cambió el tempo y le agregó unos versos. Se iba a
llamar Percanta
que me amuraste,
pero Castriota, el compositor, no dio el visto bueno porque el
lunfardo le sonaba a lengua extranjera34.
Luca Prodan, el músico ítalo-escocés radicado en nuestro país a
comienzos de los 80, fue un foráneo de vanguardia. Captó al vuelo
la argentinidad gastronómica ligada a la infancia, “ese lugar al
que siempre se puede volver”35,
Tita,
Rhodesia y Nesquik.
También interpretó desde adentro pero con una distancia opuesta a
la trama de La
carta robada,
el síntoma implícito en las letras de tango pos Gardel: “El macho
de acá trata mal a la mujer y la mujer lo deja. Después: llora,
toma y se canta un tango. Siempre es un macho llorón porque trato
mal a su mujer. Tratala bien loco, por ahí te va bien y no llorás
más”36.
Reos
y carcelarios
son tangos de la década del 20 y del 30 que recuperan un cancionero
postergado sobre drogas, delincuencia y mujeres de avería. En el
98, el grupo de tango 34
puñaladas
se hace eco de ese tópico pasando a formar parte de la Guardia
joven del
tango. 34
puñaladas
es una cita de Amablemente,
una tango grabado en 1930, que hoy no sobreviviría al Inadi, en caso
de que el arte se transforme en oxímoron sometido a la corrección
política. Los integrantes del grupo son ciudadanos comprometidos
con la violencia de género incluso antes de que se llamará así.
Aunque da igual, porque acusar a los 34
puñaladas
de misóginos sería como creer que los The
Police
son policías y Los
Violadores
una manga de degenerados. Putas
flacas37,
en alusión a época de vacas flacas, es uno de los tangos de Estol
más cerca de la guerra que de la paz: “Se recuperan primero las
damas/de respectivos ataques de histeria/ después se callan los
perros/después se calman los niños /y finalmente las plantas
suspiran de alivio/La policía se va por la esquina/ya su recuerdo es
una polvareda/no han encontrado evidencia/no han encontrado
asesino/no me encontraron aún/Ginebra aguada, lengua
adormecida/billete falso, mina contratada/y no te pongas nunca en mi
camino /porque te esquivo y voy para otro lado/Carta marcada, mala
profecía/cuenta vencida, cumbia programada/merca cortada, pólvora
mojada/por poca plata sólo hay putas flacas/Me declararon primero la
fama/por un cadáver que cayó en mi puerta/yo solo actué en mi
defensa/y sigo a la defensiva/y en el cartel de “buscado” parezco
otro quía”. Fue grabado en el disco Buenosaurios,
donde distintos cantores, como Juan Carlos Cedrón38,
interpretan tangos de Estol. Cedrón, El
Tata
de la nueva ola tanguera, reconoce una afinidad con el rock de los 60
(Nebbia, Spinetta). Por entonces, Cedrón creía que el rock podía
ser una continuidad del tango ya que encaraba una temática urbana
distinta a la de los 30 o los 40, sin embargo: “ el rock se fue
degradando hasta llegar a un nivel muy pobre producto de una política
de penetración capitalista”. Cedrón
valora la nueva generación de músicos de tango: el trío Piraña,
el dúo Petrogrado
y los cantores: Lidia Borda, Marcelo Barberis, Hernán Lucero y
Hernán Cucuza Castiello.
Tangolencia
rockera
El padre de Luis Alberto
Spinetta era cantor de tangos. De jovencito, Spinetta se trenzaba
con su padre en peleas de tipo generacional en defensa de Astor
Piazzolla. Para Spinetta, el autor de Libertango
era un símbolo del futuro y negarlo era cómo no ver los aviones o
los edificios. Tal vez por eso, el amor a su padre, Spinetta no
veía ninguna enemistad entre el tango y el rock. Fué él quien
acuñó la expresión “tangolencia rockera” para definir la
fusión de ambos géneros en pos de una lírica urbana. Ese es el
nombre que toma Castiello para definir la Menesunda,
conciertos donde versiona canciones del rock como tango y viceversa:
Cerati, Páez, García, Prodan, Pandolfo; Contursi, Flores, Cadícamo,
Gardel y Lepera. ¡Hasta Ella
de Favio resulta ser
un tangazo! Los lugares donde se celebra son cuna del tango y del
rock indistintamente: El
Faro de Villa Urquiza, Niceto, el Caff, Galpon B.
En el ámbito de la milonga también hay lugares donde se da esa
mixtura entre el tango y el rock, como la Milonga
del Vinilo, en el café
y teatro del mismo nombre, con su
Orquesta Típica Victoria.
La Milonga Parakultural
que desborda de variada concurrencia: milongueros, bailarines,
músicos, actores y poetas, merece un párrafo aparte. Su
organizador, Omar Viola, es uno de los creadores del mítico
Parakultural,
epicentro de la cultura underground porteña de fines de los 80’,
junto a la discoteca Cemento.
También, acorde a los tiempos que corren, en la Milonga
Queer se elige
libremente la pareja y el rol que cada quien quiere cumplir dentro
del baile, aunque a los viejos milongueros la mandíbula les llegue
al piso.
Las
metáforas del tango
Si hay una historia de los
sentimientos, esa historia, es la historia de las palabras. Cada
época tiene su modo de decir, para el historiador: los “estados de
la lengua” o su “semántica histórica”. Para quienes
practicamos el psicoanálisis, al decir de Jacques Lacan: “el muro
del lenguaje”. Starobinski se propone trazar una historia de la
nostalgia para “que hablen los distintos estados de la lengua del
pasado”, y a uno no se le puede escapar que el trazo está escrito.
Su método de
investigación propone pensar el pasado como un país extranjero y
distante, aprender su lenguaje para interpretar sus sentimientos39.
Borges decía
que
“un
escritor
no debe intentar nunca un tema contemporáneo, ni una topografía muy
estricta, porque inmediatamente van a descubrir errores. O, si no los
descubren, van a buscarlos, y, buscándolos, los encontrarán”. Por
eso, situaba sus cuentos “en lugares un poco indeterminados y hace
muchos años”. También, y el autor de La
tinta de la melancolía
seguro subscribe, recuerda una cita de Macedonio
que dice que los historiadores saben tanto del pasado como nosotros
del futuro. El libro de Borges sobre el tango hay que leerlo según
la clave que nos da el narrador de Miserere:
el pasado es un invento, o al decir de Lacan: la historia es el
pasado historizado en el presente. Hombre
de la esquina rosada
tuvo cuatro versiones con distintos títulos. La primera se llamó
Leyenda
policial
y fue publicada en la revista Martín
Fierro
en 1927; la segunda, integró el volumen de El
idioma de los argentinos
en 1928 con el nombre de Hombres
pelearon;
y la tercera, se publicó como Hombres
de las orillas
en el diario Crítica
en 1933. La versión final con su nombre definitivo integró el
volumen Historia
Universal de la infamia
y se publicó en 1935.
En resumen: el tango es una novela negra.
De las diversas formas
en que las mujeres son nombradas por el tango, Borges rescata
“mujeres de la vida”, un eufemismo de cabaretera, que pone de
relieve la moral de época por develar eso mismo que oculta con
decoro y pudor. Eufemismo que puede ser leído en el sentido de La
negación freudiana
como una marca de la represión en el lenguaje, de época. Algo
parecido sucede con un eufemismo local contemporáneo, “gente en
situación de calle”, en alusión a quienes no tienen donde vivir,
que están literalmente en la calle, en este caso...síntoma de mala
conciencia. Borges interpreta que en “mujeres de la vida”, “esa
vida”, sería la verdadera, en oposición a la del pensamiento o la
del trabajo intelectual alejado de la acción. ¿No es justamente
ese, el pecado confesado años después en su célebre poema El
remordimiento? “He
cometido el peor de los pecados que un hombre puede cometer, no he
sido feliz.”
Su interpretación es binaria, como esa oposición fácil que suele
establecerse entre Flaubert y Hemingway: el primero, escribió para
vivir; mientras que el segundo, vivió para escribir. Borges estaría
en la senda del autor de La
educación sentimental.
Pretérito
perfecto
¿Dónde
estarán?, pregunta la elegía
lentamente
se anula en el olvido;
de
quienes ya no son, como si hubiera
una
región en que el Ayer pudiera
ser
el Hoy, el Aún y el Todavía.
¿Dónde
estará (repito) el malevaje
que
fundó, en polvorientos callejones
de
tierra o en perdidas poblaciones,
la
secta del cuchillo y del coraje?
…
…
En
un instante que hoy emerge aislado,
sin
antes ni después, contra el olvido,
y
que tiene el sabor de lo perdido,
de
lo perdido y lo recuperado.
El
tango, J.
L. Borges, 1964
El tango40
no es un documento histórico ni lo quiere ser. Es una biografía,
como si el tango fuera un ser vivo. Borges hace lo que sabe hacer:
literatura. Y toda biografía, lo es, incluso las que se jactan de
estar basadas en “hechos reales”, sean buenas o malas, no dejan
de ser un relato. Como la literatura de Macedonio,
“una grafía a secas”41,
una grafía que funda una bio,
o al decir del mismo Borges: en vez de escribir la vida, Macedonio
se escribía el vivir.
Hay un doble movimiento en la
escritura de El tango.
Borges le inventa un pasado al tango, “un turbio pasado irreal que
de algún modo es cierto”42,
y a su vez, lo
inventa. Pero no
inventa cualquier pasado,
inventa uno a su
medida, es decir, Borges
se inventa un pasado.
Con retazos de su infancia (otro invento), pero también con una
melancolía a lo Baudelaire:
una nostalgia por lo que no pudo ser. Aunque en lugar de deprimirse
(como se dice ahora), escribe. Como la sublimación freudiana que no
se realiza por un retorno de lo reprimido vía síntoma o
satisfacción sustitutiva. Por el contrario: la satisfacción vía
una transformación (ni síntoma ni catarsis) deviene compartida en
un “producto” culturalmente valorado. Leído por Lacan: traducir
la singularidad pulsional en un universo de discurso. En el “caso
Borges”, además de su valor como patrimonio cultural, es el placer
de la lectura de “eso” socialmente compartido.
Andrea
Buscaldi.
1Jean
Starobinski, Fondo de Cultura Económica, primera edición en
español,2016. La presentación fue el martes 23/5/17 en el Centro
Descartes y
estuvo a cargo de Myriam Soae, Sofía Ortiz y Andrea Buscaldi.
5Tocá
tangó (2000)
es el nombre de un disco de Juan Carlos Cáceres con acento en los
ritmos candomberos. Cáceres fue pionero de la música electrónica
fusionada al tango:
Gotán trío.
6La
calle del Temple (Viamonte) hacia Paseo de Julio (25 de Mayo); “el
barrio tenebroso” (Junín y Lavalle).
7Según
wikipedia
arrabalero
se refiere a la persona que en su porte y/o modales da muestras de
mala educación.
8
La
red (en
la calle Defensa),
La Confitería de Hansen (antiguo
Parque 3 de febrero en Palermo, citado en “Los
muchachos de antes…”),
El Tambito , El Velódromo, María la Vasca
(Carlos Calvo al 2700) y el Salón
Rodríguez Peña (
nombre de un tango de Vicente Grecco).
10Acordate
de la cruz/que te regaló tu hermano/y del huevo de avestruz/sobre
la mesa de luz/ que era un cajón de Cinzano.
11¿Era
un subversivo el conductor de la abundante cabellera? ¿Se le habrá
escapado la tortuga al trístemente célebre Paulino Tato?
12“Amainaron
guapos junto a tus esquinas/cuando un elegante los calzó de cross/y
te dieron lustre las patotas bravas/allá por el año novecientos
dos”. La esquina es Corrientes y Esmeralda, Celedonio Flores y
Francisco Pracánico, 1933.
14Estrofa
333: “Con gato y con fandanguillo/había empezado el changango,/y
para ver el fandango/me colé haciéndome bola,/más metió el
diablo la cola,/y todo se volvió pango.”
15“Yo
soy la fiel compañera/del noble gaucho porteño/la que conserva el
cariño para su dueño/y luego lo despierta/cada mañana con un
cimarrón”, La
morocha,
Angel Villoldo y Enrique Saborido, 1905.
16“con
el funyi tirao sobre un ojo/ y un amago de tanto al andar,/ sin
apuro, sobrando de reojo,/ el último guapo vendrá al arrabal”,
El último guapo,
Lipesker y Aznar, 1958
17Pesos
o plata.
18“No
fue un guapo prepotente/ ni un cafisho de averías el que al vicio
te largó/”Ahora vas con los otarios a pasarla de bacana”,
Margot,
Celedonio Flores y José Ricardo, 1919
19Las
tandas se componen de cuatro tangos, tres valses o tres milongas,
separadas por una cortina musical, para abandonar la pista y cambiar
de compañero de baile.
20Poema
El tango,
Miguel Camino,1935 , en homenaje a su Barrio de los Corrales
Viejos, actual Parque Patricios.
23Movimiento
cultural formado por músicos, poetas y bailarines, fines del XIX
hasta la tercera década del XX. Se destacan: El
entrerriano, El choclo, Don Juan, El porteñito, La morocha.
25“Flaca,
fané y descangayada”, Esta
noche me emborracho,
Enrique Discépolo, 1928. “Descolado mueble viejo”, ob. cit.
21.
26De
Reyes y Rodríguez, 1929.
27
Sobre
el tono de quejumbre, Borges supone una raíz más profunda,
anterior al tango: nuestro Martín
Fierro,
en oposición a los gauchos de Ascasubi (político y poeta cordobés,
perteneciente a la literatura gauchesca (1807- 1875), y
posteriormente, a la poesía de Carriego. “ Bala el tierno
corderito/ al lao de la blanca oveja/ya la vaca que se aleja/llama
el ternero amarrao/pero el gaucho desgraciao/no tiene a quien dar su
queja”, Estrofa 245 del Martín
Fierro.
28
Luego
de una esgrima verbal con Piazzolla sobre qué era tango y qué no,
Borges pasó a llamarlo “Astor Pianola”.
29Daniel
Melingo es un claro exponente de ese tipo de interpretación, hace
de su voz, el instrumento de un tango inclasificable.
30Milonga
de Jacinto Chiclana, Milonga de Don Nicanor Paredes.
31Divididos,
1995. También por el 98: “Del barrio me voy, del barrio, me fui,
tristes melodías que oigo al partir, voy dejando atrás, todo el
arrabal, en mi recuerdo”, Tangos
bajos,
Calamaro y Melingo, ex Abuelos
de la nada.
33Oriundo
de Villa Domínico, ex cantante de la Orquesta
típica Fernández Fierro,
perteneciente al Club Atlético Fernández Fierro, en el barrio del
Abasto.
34En
la Maldita
milonga
(San Telmo), La
Orquesta Típica el Afronte,
la interpreta densa y oscura mientras desprejuiciados milongueros le
sacan viruta al
piso.
39Extracto
de la reseña La
palabra nostalgia,
escrita para el
Centro Descartes,
en ocasión de la presentación de La
tinta de la melancolía.
40Ob.
cit. 2
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