BREVES-LECTURAS COMENTADAS N°9-NOVIEMBRE 2017-BIBLIOTECA DEL CENTRO DESCARTES#FRD30AÑOS

  BREVES
    Lecturas comentadas
   N°9


 Eros, demonio mediador. El juego de las máscaras en el Banquete de Platón                      Giovanni Reale. Editorial Herder. 2004.
Por Leonor Curti

Esta obra que realiza un análisis pormenorizado de El Banquete de Platón, se orienta por una frase de Nietzsche: “todo lo que es profundo ama la máscara”; y por la lectura del desarrollo dramático en términos de un juego de máscaras (de ahí la frase nietzscheana).
El autor destaca el arte poético y filosófico de Platón, al jugar narrativa y dramáticamente con los tiempos (cronológicos y poéticos)  y la ironía satírica, de modo que el lector tiene  la impresión de que nada ni nadie parece estar en su lugar o allí donde se lo espera.
Platón hará hablar a las distintas máscaras (protagonistas) con los discursos que circulaban por la Atenas de la época, imitando la estética de los mismos, con una excelencia que Reale no deja que pasemos por alto, y que alcanza la máxima expresión del arte poético del filósofo.
Hay varias líneas de fuerza que atraviesan el entramado de la obra:
  1. Es un relato, de un relato, de un relato: esto implica que no es un hecho históricamente fechado, sino centrado en lo verdadero de lo que ha podido transmitirse de relato a relato, de relator a relator.
  2. El punto anterior implica la total preponderancia para Platón de la oralidad por sobre la escritura (Reale señalará variar veces que los conceptos e ideas más importantes de la filosofía platónica no se plasmaban en escritos, por decisión del autor), así como el papel preponderante del lector, para colegir lo que no se expresa más que aludido, elidido, en sombra.
  3. La tensión entre lo dionisíaco y lo apolíneo, que mediante la dialéctica, será elevada a una síntesis superadora al final de la obra.
  4. La preocupación por el vínculo social en las ciudades, en especial en Atenas, y la resonancia que obras como la comentada podían tener en ellas.
  5. El uso fundamental del mito, allí donde el saber garantizado por la dialéctica socrática encuentra un límite.
  6. Presentar un texto dialéctico, en su propia materialidad: a medida que los presentes hablan, el que continúa retoma un punto de lo dicho por el anterior, para refutarlo y superarlo. Esto sucede hasta que llega el turno de Sócrates, quién dará un giro a la dinámica de los discursos.
  7. Presencia de la ceremonia de iniciación que conduce a los diferentes peldaños de la Escalera de Eros, hacia la sabiduría (episteme o nivel máximo de la ciencia o del conocimiento, relativo al Bien Supremo), pasando de los pequeños misterios hasta los grandes.  
Marco y personajes
Se trata del festejo por el éxito de la obra de Agatón. Están reunidos en su casa. Sócrates llegará con Aristodemo, que no fue invitado, y que se le adelanta. Sócrates tiene una revelación antes de entrar, de la que dará luego cuenta el texto. Ya reunidos, se decide que beberán poco y que la flautista dejará la escena (ambas cuestiones representaban signos dionisíacos, dejando paso a que se produzca un viraje hacia lo apolíneo).
Participan:
Fedro: es el que propone elogiar a Eros. Es literato, amante de los oradores y del arte de escribir. Su exposición carece de argumentos racionales y filosofía. La importancia de su discurso radica en plantear la idea de conformar un ejército de amantes, porque sería el mejor. En un momento en el que Esparta había diezmado Mantinea (diecismo), preocupaba la cohesión de la comunidad en Atenas, y un ejército de amantes sería aquel en el cual nadie retrocedería si debiera jugarse la vida por salvar al otro. Eros será para él un dios tan antiguo, que ya no se menciona a sus padres.
Pausanias: es el político. Intenta mediante la idealización, reivindicar la pederastia y las ideas que sobre el tema imperaban en la Atenas del momento (eran las ideas más populares al parecer, contra las que Platón construirá su filosofía). Eros será un dios, pero doble, en correlato con Afrodita: Eros celeste (elevado porque no niega las pasiones del cuerpo, pero ama también la inteligencia y la virtud), y Eros vulgar (que se contenta con la satisfacción de los placeres). Establece rangos en los vínculos amorosos, planteando que está bien ceder a los placeres carnales si el seductor es superior en excelencia. (Lacan desarrollará en su también pormenorizada, sagaz y erudita lectura, que Pausanias da cuenta de los intercambios “mercantilizados” al punto de encarnar la psicología del rico, en su seminario sobre La transferencia).
Aquí debería haber hablado Aristófanes, pero un ataque de hipo se lo impide, por lo que cede su lugar a
Erixímaco: es el médico, filósofo naturalista. Dirá que Eros es doble, pero su influencia se extiende a todos los seres y al cosmos. Defensor de la armonía de los contrarios, hará de Eros una fuerza cósmica universal. La medicina será la ciencia de las eróticas del cuerpo (definición que Lacan aplicará al psicoanálisis, en el seminario ya citado). En tanto es el que busca la armonía de opuestos, el médico será el artífice creador de Eros, mediando entre los dioses y los mortales. Y la mántica será la que vele por Eros en esa tarea.
Superado el hipo, volverá Aristófanes a escena, y de este modo, Platón logrará que hablan sucesivamente el poeta cómico, el trágico y el filósofo, superando a los anteriores (esta es la razón que encuentra Reale al intercambio de lugares entre Aristófanes y Erixímaco, causado por el hipo-signo dionisíaco- que demasiada comida y demasiada bebida le habrían provocado al cómico).
Otro movimiento de máscaras hará que sea el poeta cómico el que diga cosas serias sobre Eros. Reale sostiene que esta astucia de Platón se debió a que las partes “serias” de sus doctrinas, que circulaban oralmente, no eran bien recibidas en la sociedad ateniense, provocando burlas. De este modo, burlarse del cómico sería burlarse del que es capaz de burlarse de todos y de todo, cosa que seguramente no pasaría. Este artilugio habrá sido la apuesta de Platón a que sus ideas filosóficas fueran tomadas más en serio.
Aristófanes: Es el poeta cómico. Presenta el mito de los andróginos y de los tres tipos de seres (hombres/hombres, descendientes del Sol; mujeres/mujeres, descendientes de la Tierra, y los andróginos, hombre/mujer, descendientes de la Luna). El mito de la división de los andróginos y de la búsqueda y añoranza de la otra mitad, le servirá a Platón para aludir a la nostalgia del Uno (principio del Supremo Bien) y al enigma del alma: algo que no puede formularse, que resta como enigmático, pero que en algún punto es sabido, ya que se trata de reencontrarlo. La nostalgia del Uno y su relación con el Supremo Bien, sólo será aludida; nunca será explicitada por Aristófanes.
Agatón: poeta trágico. Se identifica con Eros, en tanto bello y exitoso. En un discurso que “compone música con palabras”, hará de Eros fuente de virtud; el más joven, bello y feliz de los dioses. Sus bellas palabras lo acercarán al estilo gorgiano (sofístico), lo que le valdrá que Sócrates bromee con Gorgias y Gorgona, diciendo que Agatón, al hablar, lo ha dejado petrificado.
Sócrates: dará un giro en el discurso importantísimo. Dirá que hablar bien no es decir cosas verdaderas. Por lo tanto, él dirá la verdad; por otro lado, introduciendo la pregunta: “¿Es Eros de alguien o de nada?, hará que el discurso se deslice del amor hacia el deseo, trayendo a escena a la falta. Se desea aquello de lo que se carece, aquello que falta. Por lo tanto, Eros no puede ser un dios: si desea es porque desea lo que le falta, sea lo bello, o el bien. A los dioses no les falta nada; la dimensión del deseo les es ajena. Eros será entonces, un demonio (en el sentido de un ser intermedio entre dioses y mortales) que se encargará de vincular opuestos: lo sensible y lo inteligible. Si bien Sócrates ha desarmado dialécticamente el discurso de Agatón, al punto que lo lleva a decir que habló sin saber lo que decía, para hablar de amor (otro movimiento doble que cambia el curso de las cosas) se remitirá a Diótima, y él asumirá la máscara de Agatón.
Diótima (máscara de Sócrates): es una sacerdotisa con la que Sócrates se habría iniciado en los misterios de Eros, años antes. Retomará algo de lo dicho por cada uno de los participantes, para integrarlo en una instancia superadora. Se valdrá de lo que podríamos llamar una precisión quirúrgica del significante, para concluir que hay “algo” intermedio entre lo feo y lo bello, entre saber e ignorancia, apuntando al lugar del filósofo. La recta opinión será aquella que manifieste algo verdadero sin poder dar razones. El filósofo, intermedio (Eros-Sócrates-demonio), buscará para completar el Todo, la ciencia que llevará al Bien. Ella desarrollará el mito del nacimiento de Eros (entre Poros- el que tiene recursos- y Penia-la carente), que Reale eleva a creación poética,  los distintos peldaños de la escalera de Eros hasta alcanzar la idea de lo Bello y del Bien, y los distintos pasos del proceso de iniciación en los pequeños y grandes misterios. Eros, activo, fuerza que busca la síntesis, será el amante, no ya el amado.
A continuación, Aristófanes pide la palabra, pero se le niega en el momento en el que irrumpe lo dionisíaco nuevamente en la reunión, en la máscara de Alcibíades.
Alcibíades: es la irrupción del exceso, de lo transgresivo, de los impulsos irrefrenables, que sólo Sócrates (al que le debe la vida además) logra cuestionar. Llega borracho y con la flautista (que había sido retirada de la escena), imponiendo llevar adelante el elogio de Sócrates. Lo elogia en el combate, en conducta social, en su capacidad de sobrellevar inclemencias, en sabiduría, pero sobre todo, en el arte fascinador de sus discursos. Pasará a hablar por imágenes, y comparará a Sócrates con un sileno (estatuas de seres feos que contenían tesoros bellísimos en su interior-agalma-) y con Marsias, flautista que arrobaba a todo aquel que lo escuchaba tocar. Haciendo gala de su impudor, dirá que Sócrates seduce abiertamente (amante) para luego volverse amado, confesará su frustrado intento de seducción sexual hacia el filósofo, aduciendo que él entregaría su belleza y pasión a cambio de obtener sabiduría y excelencia, dado que escuchar a Sócrates lo avergonzaba y lo hacía sentir víctima de Ate (la desgracia) y que su vida no merecía la pena ser vivida (retoma en su propuesta algunas de las ideas de Pausanias). Sócrates le responderá con el famoso “quieres cambiar bronce por oro”, y le espeta que en realidad el objetivo de su discurso estaba dirigido a Agatón, para separarlo del maestro, montando una escena entre los tres, donde se mezclan filosofía, celos, pasión y deseo. La belleza física de Alcibíades no puede compararse con la belleza que alberga Sócrates; están en planos diferentes.
En este punto irrumpe un grupo de borrachos y se desmadra la escena. Va amaneciendo y muchos de los asistentes se quedan durmiendo. Al alba, quedan despiertos Aristófanes (el cómico), Agatón (el poeta trágico) y Sócrates (el filósofo). A éste último, y como corolario final del texto, Platón le hará decir que es propio de una misma persona (el filósofo) componer tanto tragedias como comedias; ese sería el verdadero poeta.
Reale concluirá diciendo: “(…) el verdadero poeta es el filósofo, y que el auténtico arte es el arte de la verdad, que, en cuanto tal, engloba lo trágico y lo cómico, y los sabe expresar de manera adecuada”. Dirá que Platón estaba convencido “(…) de que el verdadero arte era el que él llevaba a cabo, es decir, el arte de la poesía filosófica fundada en la verdad”. Esto será la firma del autor, con la que cerrará esta obra tan bella, como profunda y rica, todavía llena de vitalidad y vigencia.
Eros, demonio mediador es una obra sin dudas recomendable, que imprime en El banquete luces y brillos potentes,  para gran satisfacción del lector.

                                                                           Mimesis
                                                                          Erich Auerbach    Fondo de Cultura Económica, 2014.
                                                                          Por Maximiliano Fabi

       “Pour un oui, pour un non, se battre, -ou faire un vers!”
        Edmond Rostand, Cyrano de Bergerac.

En su libro Mimesis, la representación de la realidad en la literatura occidental, Erich Auerbach presenta una tesis interesante respecto a la literatura cortesana medieval: según sostiene, ésta habría sido “decididamente desfavorable para el desarrollo de un arte literario que abarcara la realidad en toda su amplitud y profundidad”; porque para Auerbach, el roman courtois “no representa una realidad poéticamente plasmada, sino una evasión al mundo de la fábula.”
Esta evasión, Auerbach la retrotrae a tiempos de la epopeya medieval. Concretamente toma el Cantar de Roldán, un poema del siglo XII que romantiza hechos del siglo VIII, y explica que ya este antepasado de la literatura cortesana “no se ocupa sino de los grandes señores feudales, y no alude jamás a las bases económicas de la vida”. Sin embargo, dice, la epopeya tomaba al menos algo de la realidad: tomaba las circunstancias históricas (Carlomagno, la batalla de Roncesvalles…), por más que luego las desfigurase y simplificase. Pero el roman courtois, en cambio, “renuncia a la esencia histórico-política, y está por consiguiente en una relación totalmente distinta con el mundo de la realidad objetiva”. ¿Cómo, nos preguntamos, es esta “relación totalmente distinta”? Básicamente se trata de una relación desprovista de lógica terrenal… o mejor dicho, de una relación que no vincula elementos mediante un silogismo sino que desde un primer momento se lanza a un vacío trascendente; lo cual -evidentemente- equivale a decir que se trata de una relación que establece una no relación, en este caso, entre la realidad y el roman courtois en sí mismo; y esto tan sencillamente porque las acciones en un roman courtois -sugiere Auerbach- no son premisas prácticas sino siempre conclusiones trascendentales.
Auerbach explica esto a través de la caída en desuso de la palabra vasselage (vasallaje), la cual todavía en las epopeyas medievales designaba un motivo externo que explicaba el accionar de los personajes en tanto que los vinculaba en torno a una función histórico-concreta del periodo feudal. Vasselage, sostiene Auerbach, va desapareciendo a partir del siglo XIII, y la palabra que la suplanta es nada más ni nada menos que corteisie. Vale la pena citar las exactas palabras con las que Auerbach se refiere a este concepto: “Los contenidos que dicho vocablo expresa, muy transformados y sublimados en comparación con los de la chanson de geste -refinamiento de las reglas de combate, trato cortesano, pleitesía a la mujer-, tienden hacia un ideal personal y absoluto; absoluto tanto por lo que concierne a la perfección ideal como a la falta de finalidad práctica y terrena”.
Parece pues que el protagonista del romance medieval actúa sin una finalidad “práctica y terrena”: “…Calogrenante -sostiene Auerbach-, no tiene misión alguna histórico-política…”; o mejor dicho, actúa bajo la única finalidad de ponerse a prueba a sí mismo: dos páginas más adelante, el autor se refiere así al mundo de los romances medievales: “es un mundo creado y preparado ex profeso para la prueba del caballero”. Pero es curioso, pienso, que el hecho de que este accionar carezca de un fin práctico y terrenal represente para Auerbach un ejemplo de transformación sublimación (y puntualmente en este caso, de transformación y sublimación de algo histórico-concreto-real -a saber, la relación de vasallaje- en algo fabuloso -la relación cortesana-), ya que en algún punto (sigo pensando), esta actitud se parece bastante al tipo de cultura que Kojève admiraba en Japón cuando decía que “se puede morir por snobismo, como los kamikazes” (Los filósofos no me interesan, busco a los sabios). Por otro lado, recuerdo ahora, al final del primer artículo del nro. 1 de la revista Literal, leemos: “La literatura es una palabra para nada, en la que cualquiera puede reconocerse. El escritor puede adjudicarse cualquier misión, el lector lee lo que puede creyendo leer lo que quiere. No se trata del arte por el arte, sino del arte porque sí, como una afirmación que insiste en nuestra cultura, mediante la energía y el tiempo de algunos sujetos que no desean matar la palabra, ni dejarse matar por ella”.
Entonces se me ocurre también que algo de este “porque sí” ha de estar en la base de eso que parece irritar a Auerbach en relación al vínculo que se habría establecido -o mejor dicho, que no se habría precisamente establecido- entre realidad y literatura en la cultura cortesana: Calogrenante, parece decirnos Auerbach, sale de aventuras porque sí… respeta porque sí las reglas de un duelo… trata cortésmente a los otros porque sí… y rinde pleitesía a las mujeres sin más fin que un porque sí… Eso, así planteado, diría Auerbach, no puede ser real… Y es bien cierto: no puede ser real; porque de lo que se trata precisamente es de una patina que recubre la realidad -de una segunda naturaleza-; o más bien de una tercera… ya que así como sabemos que existe una primera sostenida vaya a saber en qué cosa (¿Das Ding acaso?) que tiene encima una segunda a la que sostienen elefantes, ahora también sabemos que hay una tercera sobre aquella segunda, haciendo equilibrio precisamente sobre un escabel… ¿No va así elevándose la cosa? Si en definitiva parece que de ahí salió el amor cortés: “La poesía antigua -explica Auerbach- le reconocía casi siempre [al tema amoroso] una dignidad media; ni en la tragedia ni en la epopeya es tema dominante. Su posición central en la cultura cortesana constituyó un arquetipo para el estilo elevado de las lenguas vulgares, que se fue formando gradualmente; el amor constituyó uno de los temas del estilo elevado (…), a menudo el principal. A este tenor, tuvo lugar un proceso de sublimación del amor, que condujo a la mística o a la galantería, en cualquiera de los dos casos, muy lejos de la concreta realidad del mundo”.
Entonces, así subiendo, de escabel en escabel, ¿es muy aventurado sostener que el propio concepto de sublimación pueda ser en sí mismo, quizás, un producto de los modos sublimatorios propios de la cultura occidental? Dice Auerbach: “De la cultura cortesana proviene la idea, largo tiempo vigente en Europa, de que lo noble, lo grande y lo importante nada tienen que ver con la realidad vulgar”. Elevar el objeto a la dignidad de la Cosa… Sobre el amor cortés, un escabel que sostiene a la sublimación: la idea de que lo noble, lo grande y lo importante nada tienen que ver con la realidad vulgar… Sublima un escritor que escribe las primeras páginas de lo que será acaso un nuevo Ulises… ¿y una alumna que dibuja corazones en los márgenes de su tarea mientras escucha, aburrida, una clase de historia? Hoy en día las figuras grotescas que aparecen en los márgenes de los manuscritos medievales son consideradas más dignas que el contenido textual de dichos manuscritos; y se supone que algunas fueron hechas porque sí, por mero aburrimiento; o como acaso diría Benjamin: por el poder creador del Langweile.
Me parece entonces que en esto del “porque sí” hay bastante de sublimación, y que por ello la cortesía no tiene tanto que ver con escapes, evasiones o menosprecios a la supuesta dignidad de ninguna realidad objetiva, como con eso a lo que se refería Tolkien cuando preguntaba: “¿Por qué ha de despreciarse a la persona que, estando en prisión, intenta fugarse y regresar a casa? Y en caso de no lograrlo, ¿por qué ha de despreciársela si piensa y habla de otros temas que no sean carceleros y rejas?” (Sobre los cuentos de hadas). Quizás al amor cortés, que ha elevado no porque sí a la dama pero sí a la dama hasta un porque sí, debamos nuestra idea de que sublimar implica levantar algo, pero si bien luego de la ceremonia del té es evidente que hay un arriba y un abajo, no sé si deba seguirse de ello que el sabor del té sea precisamente lo que ha mejorado… Como dice Junichiro Tanizaki en su hermoso Elogio de la sombra:
“Tenemos, por último, en nuestras salas de estar, ese hueco llamado toko no ma que adornamos con un cuadro o con un adorno floral; pero la función esencial de dicho cuadro o de esas flores no es decorativa en sí misma, pues más bien se trata de añadir a la sombra una dimensión en el sentido de la profundidad. En la propia elección de la pintura que colocamos ahí, lo primero que buscamos es su armonía con las paredes del toko no ma, lo que llamamos un toko-utsuri. Por el mismo motivo, concedemos a su montaje una importancia similar a la del valor gráfico del caligrama o del dibujo, porque un toko-utsuri no armónico quitaría todo interés a la obra maestra más indiscutible. En cambio puede suceder que una caligrafía o una pintura sin ningún valor en sí misma, colgada en el toko no ma de un salón esté en perfecta armonía con la habitación y que esta última y la propia obra queden por ello revalorizadas.
(…)
Yo mismo, cuando era niño, si aventuraba una mirada al fondo del toko no ma de un salón o de una “biblioteca” adonde nunca llega la luz del sol, no podía evitar una indefinible aprensión, un estremecimiento. Entonces, ¿dónde reside la clave del misterio? Pues bien, voy a traicionar el secreto: mirándolo bien no es sino la magia de la sombra; expulsad esa sombra producida por todos esos recovecos y el toko no ma enseguida recuperará su realidad trivial de espacio vacío y desnudo. Porque ahí es donde nuestros antepasados han demostrado ser geniales. A ese universo de sombras, que ha sido deliberadamente creado delimitando un nuevo espacio rigurosamente vacío, han sabido conferirle una cualidad estética superior a la de cualquier fresco o decorado. En apariencia ahí no hay más que puro artificio, pero en realidad las cosas son mucho menos simples.”
Ofrendarnos a la sombra; arreglarnos para el fin del mundo… ¿no es acaso la quintaesencia de todos los porque sí? Quizás no haya otra manera de emprender el camino a casa.



                                                                                Encanto de erizo. Feminidad en la hystoria.
                         Katz, 2017
                                  Graciela Musachi
                                           Por  Marcelo Izaguirre
     
Discreto encanto1

                                     “Para Freud, todos somos puercoespines, ya que ningún  hombre
soporta un acercamiento demasiado íntimo o duradero con los otros”, GM

Comentar un libro nos ubica de alguna manera en la categoría de críticos, aunque alguien afirmó que lo que falta en nuestro país son críticos y ensayistas. Ricardo Piglia  considera que “la crítica es la forma moderna de la autobiografía. Uno escribe su vida cuando cree escribir sus lecturas”. En tal sentido hay que agradecer que a uno le pidan presentar un libro, ya que es otra posibilidad para escribir algo de la vida, al modo que Piglia pensaba la literatura: contar la historia de otro como si fuera la de uno.
Para mi es un gusto, tener que presentar un texto de Graciela Musachi. Y varias razones convergen para ello. Por un lado mi pertenencia al Centro Descartes y resulta grato formar parte de una institución que cuenta entre sus miembros a una figura de los quilates de Graciela. Y cualquiera que anda o ha transitado por este lugar, o por otros por los cuales circula ella, o ha leído sus textos, sabe la importancia de Graciela y su producción en el campo del psicoanálisis. Por otro lado, o por eso mismo, fue una alegría que me haya pedido que presente este último texto que podría ser la continuación de otro en el que se analizaba el feminismo en distintos tiempos, y finalizaba diciendo que la cosa no concluía; pero también forma parte de una serie que presenta como característica no casarse con ninguna editorial, quizá parte del estilo Musachi, del que hablaré enseguida: Anáfora, Paidós, Editores contemporáneos, Unsam edita, Fondo de Cultura económica y ahora Katz. Responde de tal modo a la indicación de Nietzsche en Más allá del bien y del mal: no quedar pendiente de una persona aunque sea la más querida.
Las editoriales han sido diversas, pero el estilo Musachi en los libros es similar. Son textos breves, precisos y contundentes, como este último, armado con intervenciones de diferentes tiempos. En algún momento se me cruzó que era similar al estilo Carver, al menos en los términos que caracterizó un crítico español el estilo del norteamericano: la literatura de Carver no es para lectores complacientes. La de Graciela tampoco. Ni para lectores complacientes, ni para lectores universitarios aplicados, ni para lectores políticamente correctos. Vez pasada estaba el libro en un escritorio, pasó una socióloga con todos los títulos que se usan ahora del conicet y otras yerbas, e interesada en los temas del feminismo; y expresó que la vez anterior lo había visto y lo había comprado y leído, está muy bueno dijo, agregando: lástima que a veces podría desarrollar más algunos temas. Bueno, le dije, es un estilo …sí, respondió, el problema es que eso a veces implica que el lector parece estar a punto de abandonar la lectura. Se ve que  ella parece formar parte de aquellos lectores de Macedonio, que caben en un colectivo y están a punto de bajarse en la esquina. No fue mi caso ya que continúe con la lectura hasta el final.  
Si así no fuera, que no son textos dirigidos a lectores políticamente correctos, con aires de provocación como ella misma destaca, aunque a lo que me voy a referir fue escrito hace ya 16 años pero ciertos temas ya estaban instalados, y seguramente Graciela sigue pensando igual; si así no fuera –decía- no se puede entender que en los tiempos que corren, de la propagación de los derechos alguien pueda escribir, que “El derecho humano de ‘todas’ las mujeres a no ser sometidas a violencia tiene el límite inhumano y singular de hacerse pegar en aquellas que lo logran; así la ilustración de las mujeres por las mujeres (en este punto estamos en el tema del subtítulo del encanto de erizo), su tomar conciencia, se revela impotente”. Para finalizar afirmando que “si existe el psicoanálisis es porque hay modos más soportables de vivir la pulsión. El sujeto puede volver a elegir cuando elige ir a la justicia o al psicoanalista” (“Los derechos de la mujer y el derecho al goce”). He tenido la posibilidad de conocer reiterados casos de mujeres que han elegido el camino de la justicia y han quedado de lado de la impotencia señalada por Graciela.
Hablando de elecciones, hace unos días pude leer un reportaje a un sociólogo británico, poco tiempo antes de las elecciones realizadas por esta aldea en estos días, quien como antiguos británicos, estudia los fenómenos de nuestro país. Y afirmaba que “Es curioso que haya un alto porcentaje de gente que ni siquiera vote por sí misma, sino más bien contra su propio interés. Es una situación muy preocupante” (Daniel Ozarow, sociólogo británico, en página 12 del día 17 de octubre). Además de las consideraciones de Graciela sobre qué y cómo se puede elegir, se le podría hacer saber al sociólogo que no es privativo de nuestro país, que hace ya muchos años William Reich decidió romper lanzas con el movimiento psicoanalítico al enterarse que Freud había realizado un trabajo que hacía saber que existe algo que se llama pulsión de muerte y que consiste en que el sujeto realiza actos que van en contra de él.
No se trata de que Freud haya sabido todo, es algo que se encarga de señalar Graciela en el capítulo sobre la feminidad al palo, donde destaca que Freud, que ha sido criticado tanto por guardar secretos como por no hacerlo, en un momento dado confiesa uno que era un secreto a voces: que no sabía sobre el deseo femenino. En todo caso, de todas maneras, si la histérica guarda un secreto no sabe lo que el secreto guarda. Aunque pueda afirmarse que el pudor sea un rasgo por excelencia femenino. En ese capítulo damos con otras cuestiones ligadas al estilo Musachi: hablando de la inexistencia del Otro comienza a hablar del Lotero cojo de Tabuchi sin avisar, como le gustaría al universitario aplicado, lo cual descoloca al lector.
Hay varios debates en este libro. Algunos son, por un lado  con el feminismo,  como se alude en el subtítulo. De entrada se presenta con el colectivo GLtransgénero, bisexual, intersexual. Hay que leerlo, agrega y señala que hay que leerlo para captar las chicanas del lenguaje. Donde la consigna política ambiciona trascender los límites de una lógica binaria a nivel de la identidad sexuada, pero el lenguaje la vuelve a introducir con su toda y todos (estamos en el año 2006, fecha del artículo). Esas chicanas del lenguaje también le juegan un mal paso a las maestras de matemáticas: un alumno al que le solicitan que ponga en cifras los números siguientes…, treinta, cuarenta y dos, sesenta; y pone 31, 43, 61 y así sucesivamente. La maestra tachó todo y dijo que estaba mal. Al observarlo el padre le dijo que no estaba mal lo que había hecho. Debate del que llegó a participar la RAE, para dar razón, como corresponde, a la maestra.
En el capítulo 2, una máquina animal, recoge  el guante de debates presentes en la cultura norteamericana. Desde la perspectiva de Marta Nusbaum  con su feminismo y un constructivismo darwinista hasta Lewontin o Dvorkin. Pero en todos los casos se trata de la evolución, que trató de imponerse desde Darwin en sustitución del alma cartesiana. En tal sentido para esos temas remite a Jacques Alain
En relación con el tema de la angustia se presenta otro de esos debates,  con el DSM IV y el modo que se piensa en estos  tiempos los fenómenos clínicos actuales. Lo que le permite confrontar la clasificación del manual norteamericano con los desarrollos del concepto de angustia en Kierkeggard, Freud y Lacan.
El capítulo que discute la famosa frase de Hegel, la feminidad, eterna ironía de la comunidad, no sólo presenta una discusión con los variados feminismos también con la filosofía y Freud y Lacan. En fin, es un capítulo, el más extenso, que demanda una lectura exhaustiva y da para hacer otro libro con los temas allí presentados.
Otro punto, si no es un debate a mi al menos me divierte, es la discusión que mantiene con la nueva traducción de Freud de Etcheverry confrontándola con la de Ballesteros; en particular destaca la importancia de diferenciar fragmentario de fragmento aludiendo a la forma que Freud titula la presentación del caso Dora.  Pero no se trata de una mera discusión conceptual de la traducción, sino que se pone en juego el inconsciente. Lo que no implica dejar de lado el valor del concepto de fragmento, tributario de una sofisticada teoría del lenguaje y su afinidad con la topología. Ubica su valor con relación al romanticismo y las vanguardias históricas. Esa diferencia entre LB y Etcheverry no es una preocupación novedosa de Graciela. Recuerdo hace un tiempo me dijo que había que leer la carta de Freud a su hija Ana, y el orgullo que sentía porque iba a ser traducida su obra al español por don LLB.
Me gustó la caracterización de François Dachet sobre el neologismo hystorizar para referirse a los casos freudianos, debe leerse así: “devolverle la palabra a los casos en relación a lo que puede sostenerse sobre la experiencia de cada análisis con ellos,  y no para repetir los casos como un eco”. Es un método que se puede observar en este libro de Graciela, donde ella usa el estilo lacaniano para el relato de casos, breves alusiones. Por ejemplo en el tejido de sueños comienza el capítulo con el sueño de una analizante, que le sirve para ilustrar la categoría de semblante que ha puesto en crisis el concepto de representación y las categorías kantianas de fenómeno y noúmeno. En feminidad al palo, el caso clínico muestra que no hay otra respuesta que la del sujeto del goce (un sujeto que no necesita el pene para gozar), mientras otra (lesbiana) como contracara, hace saber que no hay modo de escapar a la significación fálica; finalmente en música para tus oídos los dichos de la analizante son la comprobación, que no hace falta la relación sexual para tener encuentro (honrada diría Freud –agrega Graciela-, pero hay que encontrar en otro lugar la referencia de que se lo sugería al pastor Pfister).
Cuando señalaba el tema de los derechos fue lo primero que se me ocurrió recordar al abrir este libro sobre la feminidad en la hystoria. Decía que respecto a ese tema quizá Graciela pensara igual que años anteriores, y encontré efectivamente esa idea al llegar al final de la lectura, donde hablando del ginecólogo turco insiste con el tema de la posición de la mujer respecto al goce; al manifestar que “promover dar poder a las mujeres y creer que eso solo tendrá los efectos propuestos se demuestra imposible”. Para agregar enseguida que “Cuando las mujeres se acomodaban más dócilmente (aunque bastante a su pesar) por amor o conveniencia de los fantasmas masculinos que ellos mismos ignoraban, las cosas se encaminaban mediante un circuito simbólico – imaginario que lidiaba dentro de ese ámbito de las pasiones reales que podían surgir o que podían llegar a una violencia mayor pero no ‘masificada’.
¿Por qué sorprenderse, entonces, de que la promoción masiva de los sintagmas ‘violencia de género’, ‘violencia contra la mujer’, femicidio y los derechos involucrados encuentren su propio impasse masivo?”
Realiza entonces la crítica a una información aparecida en un medio de comunicación, donde se destaca que la mujer debería ser conciente de sus derechos y los modos de hacerlos valer, lo que lleva a la aclaración por parte de la autora, que reducir  el cortocircuito entre los sexos a un problema de información es el impasse mismo de la Ilustración.
Quisiera realizar un breve comentario sobre ese impasse al que ha aludido tanto en este libro como en otros, Graciela. Una mujer, que no ha tenido el final de la que comenta ella aquí,  que pidió casarse con la persona denunciada y terminó asesinada por el marido. Este caso por ahora resulta un poco distinto, pero manifiesta el impasse destacado: ella denuncia a su pareja y es excluido del hogar,  luego retoman el vínculo y es él quien realiza la denuncia por violencia contra ella. “Los especialistas” dicen que hay bajo riesgo para el que denuncia con posibilidad de incrementarse en caso de no resolverse a través de las instancias posibilitadoras que brinda el sistema legal y de salud, que deberían cumplirse de inmediato.  Y dan una serie de indicadores de riesgo, son 14 que por supuesto evitaré mencionar, pero quisiera mencionar al menos 3 de esos: que las medidas de protección otorgadas por el juez interviniente habían sido incumplidas por ambos (con lo cual se ve el destino posible), la ingesta etílica por parte de ambos y finalmente, algo que comprende al común de los mortales, la cohabitación de los nombrados.

1.Leído en la presentación del libro en el Centro Descartes en octubre de 2017.
   











BREVES-LECTURAS COMENTADAS N°8-OCTUBRE 2017-BIBLIOTECA DEL CENTRO DESCARTES-FRD#30AÑOS




BREVES 

Lecturas comentadas
 N° 8 
Octubre 2017













                                                                           Historia del dinero  
                                                                          Alan Pauls, Editorial Anagrama. 2013
                                                                          Por Leonor Curti.

Hay algo en la prosa de Pauls engañoso: detrás de un estilo cuidado, culto, trabajado, casi preciosista, está el hueso de la cosa. Cuando se descubre ese hueso duro, hiriente, el lector, o en este caso yo, está knock out. Porque ese hueso dice de lo universal (por eso es un escritor vigente y valioso) pero sobre todo, dice de lo argentino sin retroceder, aunque lo que surja sea repugnante, o insoportablemente bello. Así como no salí indemne de la lectura de El pasado (la recomiendo fervientemente), tampoco lo hice con Historia del dinero. En ésta se nos narra la historia afectiva y emocional de una familia a la que nos aproximamos por el prisma del dinero. TODO pasa por su medida, por su valoración, su degradación, su ganancia o su pérdida. Es una novela de economía y finanzas explícitas. Pero por encima de todo, es una descripción descarnada del círculo vicioso que parece regir los inciertos destinos de nuestro país. También es una metáfora de que cuando lo que manda y ordena la vida es el dinero, al amor sólo le queda sobrevivir escondido, en reserva; mimético. Una lectura fuerte, de una vigencia enojosa, que nos devuelve un rostro, desde mi apreciación, desagradable con el que hay que arreglárselas.  .


                                                         El demonio de la teoría. Literatura y sentido común,                                                           Antoine Compagnon, Editorial Acantilado, 2017
                                                         Por Leonor Curti.

Es un recorrido exhaustivo sobre las corrientes de la crítica literaria del siglo XX. Tomando como punto de apoyo las partes del sistema que configuran la obra literaria (la literalidad, la intención, la representación, la recepción, el estilo, la historia y el valor), el autor desarrolla un sistema propio de análisis, que va a culminar, en cada caso, en una aporía, en un punto de indecidible. Ninguna teoría es dueña de la verdad. Ninguna aborda por completo la complejidad de la creación literaria. Y ese es un problema de la teoría, no de la literatura, nos dirá el autor. Propondrá abordar la teoría como una ficción, es decir, considerarla como literatura, y ejercitarnos al leer, en la duda teórica, dado que la única teoría consecuente es la que acepta cuestionarse a sí misma. La teoría de la literatura, dirá, es una escuela de relativismo (no de pluralismo) donde no es posible no escoger, donde es indispensable tomar partido. Los métodos y las teorías no se suman, se oponen, o con sutiles desplazamientos, se descompletan unas a otras. Como lectores, entonces, será vital que ejercitemos el hábito crítico, al momento de asumir que la perplejidad es la única moral literaria.

                                                                                                              El tango. Cuatro conferencias                                                                                                                Jorge Luis Borges, Siglo XX, 2016
                                                                                                            Por Andrea Buscaldi.          

Es tango no es bolero

 En la presentación de La tinta de la melancolía1, Germán García se refirió al tango como un tópico que suele asociarse mal y pronto a un sentimiento de tristeza o nostalgia por el pasado. Hace poco se editó El tango2, se trata de cuatro conferencias que dió Jorge Luis Borges, “el santo de los profesionales”3, en Barracas, “una suerte de corazón secreto de Buenos Aires”. Están basadas en una investigación que Borges realizó durante casi dos años con los tres mil pesos ganados por el segundo Premio Municipal de Literatura (1929), para escribir sobre el poeta Evaristo Carriego. Además de consultar material escrito4, Borges conversó con compositores, patoteros de la época y ex muchachos calaveras.

La palabra

Sobre el orígen de la palabra, Lugones propone como etimología la palabra latina tangere (tocar), pero Borges duda de la erudición de los compadritos. A él le suena africana, como la palabra milonga. Cita un documento de la época colonial en el que los negros exclaman “¡tocá tangó!”5, pero no queda claro si se trata de una palabra africana o una deformación de tambor. A pesar de ubicar sus raíces en la milonga y la habanera, sobre el supuesto origen negro del tango, Borges tiene sus reservas. Le parece discutible o muy lejano, ya que los negros vendidos en el mercado de esclavos de Retiro habían sido sumergidos en un “Leteo de betún”: prácticamente sin memoria histórica ni lengua natal. Sin embargo, en su relación con el nacimiento del tango, Borges les otorga un papel semejante al que cumplieron con el jazz en los Estados Unidos.

Casa natal

¿Dónde y cuándo nace el tango? La fecha es el año 1880, “se supone que entonces surge oscuramente, clandestinamente, sería la palabra más justa”. Ambos adjetivos son marca de origen del tango, mientras que la cuestión de la geografía varía “según el barrio del interlocutor o según su nacionalidad”: el sur de la vieja ciudad de Montevideo, Rosario, Buenos Aires, en particular, el barrio sur: Lezama y San Telmo. Aunque según Borges, todo Buenos Aires era barrio Sur6, ya que por entonces el suburbio estaba muy cerca del Centro y la estética de la ciudad, excepto algunos “palacetes en la avenida Alvear”, era uniforme: casas bajas, un café, un farol y un changador en la esquina. La disputa por el Made in del tango se prolonga hasta nuestros días. En el 2014 se estrenó Tango de una noche de verano, una delirante road movie protagonizada por el cantor Walter “Chino” Laborde y el guitarrista Dipi Kvitko quienes viajan a Finlandia para investigar la hipótesis del famoso director Aki Kaurismaki: ¡la verdadera cuna del tango está en el polo norte!

Orillero y prostibulario
   
Se suele decir que el tango es arrabalero porque surgió en el suburbio. Borges señala que la palabra “arrabalero”7 no tenía un sentido topográfico, no se hablaba del arrabal o si se hablaba de arrabal era en relación a las orillas, más precisamente, las orillas de la tierra: el arroyo Maldonado, los corrales del oeste y el sur (escenario de “El matadero”), las plazas de carretas y los casinos de baja estofa de Once y Constitución. Situada la rectificación semántica: el tango no es arrabalero, el tango es en su origen, orillero y prostibulario. Sale de las “casas de mala vida” y no del patio de los conventillos8. Borges cita un poema de Carriego, El casamiento, en el que se describe la fiesta en un conventillo: “el tío de la novia, que se ha creído/obligado a fijarse si el baile toma/buen carácter, afirma, medio ofendido/ que no se admiten cortes, ni aún en broma”. O también de Carriego: “En la calle la buena gente derrocha/ sus guarangos decires más lisonjeros/porque al compás de un tango que es La morocha /lucen ágiles cortes dos orilleros”. El corte consiste literalmente en cortar o detener repentinamente la caminata del tango para hacer un “firulete”: “Cuando el ritmo de aquel tango les marcó un compás de espera/como sierpes animadas por un vaho de pasión/se anudaron y eran gajos de una extraña enredadera/ florecida entre la lluvia de los dichos del salón”9. El corte y la quebrada fueron movimientos que llevaron a los sectores conservadores a acusar al tango de inmoral. En Historia de Sarmiento Lugones define al tango como un “reptil de lupanar”. Era cordobés (¡defendía la tesis de que Buenos Aires no está en la República Argentina.!) y consideraba que nuestro verdadero folklore es la zamba, la chacarera, la vidalita. Según Borges, oficialmente, Lugones denostaba el tango aunque en la intimidad le gustaba al punto de citar de memoria la letra de uno de Contursi10. El narrador de Miserere rescata ese pasado inventado por el tango en oposición a la retórica del folklore: “su exaltación del paisaje, la picardía elemental de sus amores y el elogio de la mansedumbre”.

Niños bien, coraje compadrito, mujeres de la vida

Contrariamente a la novela sentimental divulgada por las películas y la liturgia tanguera de exportación, el pueblo no inventa el tango y luego es adoptado por las clases acomodadas, el movimiento es exactamente a la inversa. En un principio, la gente humilde rechaza el tango porque conocía su origen “infame”. Fueron los niños bien junto con los directores de orquesta quienes lo llevaron a París, donde fue adecentado y de vuelta una vez aprobado, el barrio Norte lo impuso al resto de la ciudad. En la actualidad, el “baile liso” atenuó o directamente eliminó el corte, poniendo el acento en las figuras sencillas y estilizadas. A Borges le resultaba curiosa esa transformación vía París, símbolo de licencia y lucidez. En contraste, otra curiosidad: durante la última dictadura militar en nuestro país, en un programa de televisión llamado Grande valores del tango, de tono netamente conservador, el conductor anunciaba el inicio de las tandas publicitarias jugando con la expresión: “un corte, una quebrada y enseguida volvemos”11.
El niño bien es uno de los personajes del tango medio olvidado en comparación con el del compadrito, acaso por afán demagógico, interpreta Borges. De actitud patotera, provocadora, ligados al box, “un arte nuevo y misterioso” traído de Inglaterra, se ganaron el respeto de los compadritos justamente por pelear sin cuchillo12. Entre ellos, Borges destaca su amistad con Ricardo Güiraldes. Parece que el autor de Don Segundo Sombra, bailaba de entrecasa un tango de elegancia felina, sin cortes ni quebradas y con su Sra esposa Adelina del Carril, pero extramuro doméstico, como era hombre de campo, lo condenaba por ser cosa de ciudad. La presencia de niños bien en la escena del tango también se pone de manifiesto por la composición instrumental de los inicios: piano, flauta y violín, difíciles de asociar al compadrito aunque le sobrará vento13. El instrumento popular por entonces era la guitarra, que se incorporó mucho después, al igual que el bandoneón, hoy considerado sinónimo de tango, previo pago de peaje en París. A propósito, una nota de color: el bandoneón que fue diseñado en Alemania como un órgano portátil para tocar música religiosa durante la procesión, ¡terminó acá siendo instrumento emblemático de un baile de lupanar!
¿Qué decir del compadrito? Es un derivado degradado de “compadre”, al igual que “compadrón”, que se refiere al que se hace el compadre pero no le sale. Borges pone en relación dos palabras que suelen ser asociadas por los extranjeros a la palabra argentino: gaucho y tango, para establecer semejanzas y diferencias. Primero: el gaucho no conocía el tango. Da como ejemplo El gaucho Martín Fierro, ni más ni menos, con el fin de aportar una “prueba negativa”: Hernández describe en un verso un baile campero y orillero sin usar nunca la palabra tango, por lo tanto, no lo conocía. Sin embargo, Borges subraya de ese verso14 tres rimas terminadas en “ango”: fandango: baile popular español; changango: término gauchesco que significa guitarra vieja o de mala calidad; y pango que significa confuso, también un término gauchesco. Segundo: el gaucho influye sin saberlo en el tango. Había una afinidad entre el compadrito y el gaucho, tenían el mismo tipo de trabajo, la faena rural, el compadrito solía ser matarife, cuarteador, carrero. Otra afinidad es que el compadrito se veía como un criollo y el arquetipo del criollo era el gaucho15: el compadrito era una especie de plebeyo criollo de ciudad. Es obvio que los llamados compadritos no se llamaban así a sí mismos, porque la palabra compadrito tenía una connotación claramente negativa, como decir rufián. Aludía también a una división de clase: vestido de saco, chambergo y pañuelo, el compadrito era literalmente el antónimo de un Señor; pero también a una subdivisión de tipo moral dentro de la misma clase baja considerada honesta y trabajadora. De los compadritos, Borges destaca al guapo que era simplemente un hombre que estaba listo a pelear. ”Aquí tenemos todo lo que precisamos: el hospital, la cárcel y el cementerio” es una frase que se le atribuye a un caudillo de Recoleta (sí, Recoleta) y es ilustrativa de qué iba la cosa16. Hubo varias clases de compadres. El cafiolo o fiolo, cafferata, cafirulo, canflinfa, carlisa, carli. Es el hombre que vive de una pelandruna abacanada, a expensas de los morlacos17 de su antagónico: un otario bacán18.
El tercer personaje del tango, no podía faltar, son las mujeres o sus distintos modos de nombrarlas: percanta, grela, naifa, papusa. Las mujeres del tango eran criollas y extranjeras o también llamadas “importadas”. Hoy en día en el ámbito de la milonga a los extranjeros se les sigue llamando así. Es código para quien es habitué de una milonga bailar primero con “los nacionales” y después con “los importados” si sobran tandas19. Las criollas eran “las chinas” o mujeres de campo: “Nació en los corrales viejos/allá por el año ochenta/hijo fue de una milonga/y un pesado de arrabal/Lo apadrinó la corneta/del mayoral del tranvía/y los duelos a cuchillo/le enseñaron a bailar.20 “Hijo de la milonga” es una metáfora bien lograda: la milonga es una madre de “mala vida”. Ya a principios del XX, previo a la guerra del 14, las “pobres mujeres importadas” forman parte de la escena local tanguera: las francesas, como“Ivette” y “Germain”, eran las más caras; después venían las polacas o “valescas”, junto a otras del centro de Europa; y la honrada galleguita21, “que sola y en tierras extrañas... por ayudar a su pobre viejita... como bola de nieve...su virtud se disipó”.

Rechiflado en mi tristeza22

El tango surge de la milonga y es al principio un baile valeroso y feliz, luego va languideciéndose, entristeciéndose”. Borges ensaya distintas hipótesis con el fin de explicar esa transformación. Uno: la incorporación del bandoneón pudo haber influido en la música del tango, en su evolución, dándole una cadencia “melanco”. Aunque ese efecto no es lineal. En la escena local, las orquestas pertenecientes al llamado tango nuevo, como La Juan D’arienzo, se destacan justamente por estar compuestas por una línea de numerosos bandoneones que le imprimen a la interpretación musical un tono potente o rockero. Incluso con tangos clásicos, como El entrerriano, compuesto a fines del 1800, a quien el disck jockey y musicalizador Roberto Flores, ¡califica de lo más hard rock que escuchó en su vida! Dos: Borges descarta la teoría de “tipo racista” que le atribuye a la inmigración italiana con sus canzonettas el hecho de que el tango criollo y pendenciero se fuera ablandando al llegar al barrio genovés de La Boca. Destaca los nombres italianos, como Vicente Grecco, de muchos músicos y compositores de tango de la Guardia vieja23. Tres: la europeización del tango. Borges cita desopilantes documentos de época que muestran la resistencia de los conservadores por esa danza incluso ya edulcorada: una suerte de conminación eclesiástica contra el tango en Roma; una incompatibilidad entre las líneas curvas del tango y la rigidez del oficial alemán; y una vez desembarcado en los Estados Unidos: ¡un proceso judicial a un profesor de tango donde se prueba con baile en vivo y en directo su decencia pour le gallerie! En resumen: el tango que alcanzó difusión mundial, incluido nuestro país, es el bailado por las clases altas de París y luego las grandes capitales europeas. Cuatro: El pasaje del tango milonga al tango canción. Los primeros tangos no tenían letra o si la tenían, era traviesa e indecente: “Calá, che, cala´!/calá, che, calá! Y calate el funye/ hasta la mitad.”24 A las letras se le suma el modo criollo de cantar: el contraste “entre el hecho ensangrentado y la casi indiferencia del cantor”, al estilo de los payadores anónimos de la llanura, también gente de orillas y a cuchillo, una forma de estoicismo. Quinto: El efecto “Carlitos”. Charles Gardés de Toulouse, criado en el barrio del mercado del Abasto, después Carlos Gardel, hizo de la letra del tango una breve escena dramática con sus tópicos: el hombre abandonado y la decadencia física de la mujer.25. En consonancia, el modo de cantar también cambia, se pone dramático, hasta incluso llorón, como en “ Te fuiste, ja, ja...Que te cacha el tren”26, en el que el hombre parece alegre porque la mujer lo dejó, pero al final termina llorando27. El desfile de personajes ya poco tiene que ver con el antiguo compadrito, se pone más acorde con la subjetividad de la época, para decirlo de un modo ya antiguo: ricos y pobres con “diversidad” sentimental.
Parece que los tangueros no le perdonan a Borges el hecho de haberse metido con un prócer como Gardel, es que a Borges le encantaban los juegos de palabras28 y algunos tangueros pecan de literales. El tango era para él básicamente instrumental y con ese tipo de letras, se lo ponía en ridículo. El cantor de tangos del tipo gardeliano nunca fue un personaje de su agrado, llegó al punto de calificarlo como un rufián grotesco. Para ejemplificar: su verdadera pesadilla era ¡imaginar a Perón cantando tango! Tal vez se los tomaba demasiado en serio. No habría que desestimar en la interpretación de algunos tangos, el recurso a la parodia, un modo representado o actuado de la ironía29, del mismo modo que en los tangos de la Guardia Vieja se apelaba a la indiferencia del cantor. Finalmente, con algunos, se amigó. Respetaba a Aníbal Troilo y no se conoce ninguna crítica a Edmundo Rivero, quien interpretó muchas de sus milongas30 y que de llorón no tenía ni un pelo.



Volver ni a palos31

A fines de los 90 algunos músicos del rock nacional abandonaron el ruedo y se pasaron al tango por considerarlo under en comparación con el monopolizado rock de industria discográfica: cuadrado o de garage, que en lugar de género parece ser adjetivo calificativo por lo empobrecido de sus composiciones. Más que un pasaje o cambio de género, el tango prometía ser terreno fértil para la exploración: otra forma de interpretarlo sumado a la nueva prosa. Acho Estol32 és el compositor emblemático de esa movida que dio lugar al llamado Tango nuevo. Sus letras combinan eso que Borges valoraba de los primeros tangos: la motivación erótica y meretricia y la motivación belicosa, de pelea feliz, un yin-yan de eros y tánatos. Mi involución, a esta altura, un himno, interpretado por Laborde33, resuena a Mi noche triste pero sin el amure de la percanta. Una suerte de contra versión de prosa romántica, porteña y posmoderna: “Me vencieron los años, el faso, el escabio, la falta de vento, los vivos, los lentos, la falta de llanto, el miedo, el espanto y el odio constante a un vecino botón. Perdí con las minas, perdí en el laburo, el mundo está duro y pateé contra el viento, nadé por Sarmiento, me hundí en el asfalto del centro tramposo, furtivo y banal. Para encontrarte a vos cuando ya era casi tarde, para encontrarme a mí y salvar mi corazón. Yo no sé cuál es el precio de aguantarme, si garpaste la fianza, la garpaste con amor. Que no digan, que no hablen si no saben que esta historia es de los dos... vos y yo. Me ganó por cansancio el mono en la espalda, la cara del barman de mi bar de barfly y la paranoia de morir con él, escuchando sin ganas, mi verso final. Me quedé hipnotizado, dormido, trabado, pasado pisado, futuro desierto, y en el desconcierto seguí tropezando, en el mismo peldaño de mi involución”. “Me hundí en el asfalto” podría ser adoptada como La metáfora de la urbana melancolía.
Mi noche triste está basada en un tango instrumental llamado Lita, parece que la estrenó Gardel en el 17, en el Maipo o el Empire. Contursi le cambió el tempo y le agregó unos versos. Se iba a llamar Percanta que me amuraste, pero Castriota, el compositor, no dio el visto bueno porque el lunfardo le sonaba a lengua extranjera34. Luca Prodan, el músico ítalo-escocés radicado en nuestro país a comienzos de los 80, fue un foráneo de vanguardia. Captó al vuelo la argentinidad gastronómica ligada a la infancia, “ese lugar al que siempre se puede volver”35, Tita, Rhodesia y Nesquik. También interpretó desde adentro pero con una distancia opuesta a la trama de La carta robada, el síntoma implícito en las letras de tango pos Gardel: “El macho de acá trata mal a la mujer y la mujer lo deja. Después: llora, toma y se canta un tango. Siempre es un macho llorón porque trato mal a su mujer. Tratala bien loco, por ahí te va bien y no llorás más”36.
Reos y carcelarios son tangos de la década del 20 y del 30 que recuperan un cancionero postergado sobre drogas, delincuencia y mujeres de avería. En el 98, el grupo de tango 34 puñaladas se hace eco de ese tópico pasando a formar parte de la Guardia joven del tango. 34 puñaladas es una cita de Amablemente, una tango grabado en 1930, que hoy no sobreviviría al Inadi, en caso de que el arte se transforme en oxímoron sometido a la corrección política. Los integrantes del grupo son ciudadanos comprometidos con la violencia de género incluso antes de que se llamará así. Aunque da igual, porque acusar a los 34 puñaladas de misóginos sería como creer que los The Police son policías y Los Violadores una manga de degenerados. Putas flacas37, en alusión a época de vacas flacas, es uno de los tangos de Estol más cerca de la guerra que de la paz: “Se recuperan primero las damas/de respectivos ataques de histeria/ después se callan los perros/después se calman los niños /y finalmente las plantas suspiran de alivio/La policía se va por la esquina/ya su recuerdo es una polvareda/no han encontrado evidencia/no han encontrado asesino/no me encontraron aún/Ginebra aguada, lengua adormecida/billete falso, mina contratada/y no te pongas nunca en mi camino /porque te esquivo y voy para otro lado/Carta marcada, mala profecía/cuenta vencida, cumbia programada/merca cortada, pólvora mojada/por poca plata sólo hay putas flacas/Me declararon primero la fama/por un cadáver que cayó en mi puerta/yo solo actué en mi defensa/y sigo a la defensiva/y en el cartel de “buscado” parezco otro quía”. Fue grabado en el disco Buenosaurios, donde distintos cantores, como Juan Carlos Cedrón38, interpretan tangos de Estol. Cedrón, El Tata de la nueva ola tanguera, reconoce una afinidad con el rock de los 60 (Nebbia, Spinetta). Por entonces, Cedrón creía que el rock podía ser una continuidad del tango ya que encaraba una temática urbana distinta a la de los 30 o los 40, sin embargo: “ el rock se fue degradando hasta llegar a un nivel muy pobre producto de una política de penetración capitalista”. Cedrón valora la nueva generación de músicos de tango: el trío Piraña, el dúo Petrogrado y los cantores: Lidia Borda, Marcelo Barberis, Hernán Lucero y Hernán Cucuza Castiello.

Tangolencia rockera

El padre de Luis Alberto Spinetta era cantor de tangos. De jovencito, Spinetta se trenzaba con su padre en peleas de tipo generacional en defensa de Astor Piazzolla. Para Spinetta, el autor de Libertango era un símbolo del futuro y negarlo era cómo no ver los aviones o los edificios. Tal vez por eso, el amor a su padre, Spinetta no veía ninguna enemistad entre el tango y el rock. Fué él quien acuñó la expresión “tangolencia rockera” para definir la fusión de ambos géneros en pos de una lírica urbana. Ese es el nombre que toma Castiello para definir la Menesunda, conciertos donde versiona canciones del rock como tango y viceversa: Cerati, Páez, García, Prodan, Pandolfo; Contursi, Flores, Cadícamo, Gardel y Lepera. ¡Hasta Ella de Favio resulta ser un tangazo! Los lugares donde se celebra son cuna del tango y del rock indistintamente: El Faro de Villa Urquiza, Niceto, el Caff, Galpon B. En el ámbito de la milonga también hay lugares donde se da esa mixtura entre el tango y el rock, como la Milonga del Vinilo, en el café y teatro del mismo nombre, con su Orquesta Típica Victoria. La Milonga Parakultural que desborda de variada concurrencia: milongueros, bailarines, músicos, actores y poetas, merece un párrafo aparte. Su organizador, Omar Viola, es uno de los creadores del mítico Parakultural, epicentro de la cultura underground porteña de fines de los 80’, junto a la discoteca Cemento. También, acorde a los tiempos que corren, en la Milonga Queer se elige libremente la pareja y el rol que cada quien quiere cumplir dentro del baile, aunque a los viejos milongueros la mandíbula les llegue al piso.

Las metáforas del tango

Si hay una historia de los sentimientos, esa historia, es la historia de las palabras. Cada época tiene su modo de decir, para el historiador: los “estados de la lengua” o su “semántica histórica”. Para quienes practicamos el psicoanálisis, al decir de Jacques Lacan: “el muro del lenguaje”. Starobinski se propone trazar una historia de la nostalgia para “que hablen los distintos estados de la lengua del pasado”, y a uno no se le puede escapar que el trazo está escrito. Su método de investigación propone pensar el pasado como un país extranjero y distante, aprender su lenguaje para interpretar sus sentimientos39.
Borges decía que “un escritor no debe intentar nunca un tema contemporáneo, ni una topografía muy estricta, porque inmediatamente van a descubrir errores. O, si no los descubren, van a buscarlos, y, buscándolos, los encontrarán”. Por eso, situaba sus cuentos “en lugares un poco indeterminados y hace muchos años”. También, y el autor de La tinta de la melancolía seguro subscribe, recuerda una cita de Macedonio que dice que los historiadores saben tanto del pasado como nosotros del futuro. El libro de Borges sobre el tango hay que leerlo según la clave que nos da el narrador de Miserere: el pasado es un invento, o al decir de Lacan: la historia es el pasado historizado en el presente. Hombre de la esquina rosada tuvo cuatro versiones con distintos títulos. La primera se llamó Leyenda policial y fue publicada en la revista Martín Fierro en 1927; la segunda, integró el volumen de El idioma de los argentinos en 1928 con el nombre de Hombres pelearon; y la tercera, se publicó como Hombres de las orillas en el diario Crítica en 1933. La versión final con su nombre definitivo integró el volumen Historia Universal de la infamia y se publicó en 1935. En resumen: el tango es una novela negra.
De las diversas formas en que las mujeres son nombradas por el tango, Borges rescata “mujeres de la vida”, un eufemismo de cabaretera, que pone de relieve la moral de época por develar eso mismo que oculta con decoro y pudor. Eufemismo que puede ser leído en el sentido de La negación freudiana como una marca de la represión en el lenguaje, de época. Algo parecido sucede con un eufemismo local contemporáneo, “gente en situación de calle”, en alusión a quienes no tienen donde vivir, que están literalmente en la calle, en este caso...síntoma de mala conciencia. Borges interpreta que en “mujeres de la vida”, “esa vida”, sería la verdadera, en oposición a la del pensamiento o la del trabajo intelectual alejado de la acción. ¿No es justamente ese, el pecado confesado años después en su célebre poema El remordimiento? “He cometido el peor de los pecados que un hombre puede cometer, no he sido feliz.” Su interpretación es binaria, como esa oposición fácil que suele establecerse entre Flaubert y Hemingway: el primero, escribió para vivir; mientras que el segundo, vivió para escribir. Borges estaría en la senda del autor de La educación sentimental.

Pretérito perfecto

¿Dónde estarán?, pregunta la elegía
lentamente se anula en el olvido;
de quienes ya no son, como si hubiera
una región en que el Ayer pudiera
ser el Hoy, el Aún y el Todavía.
¿Dónde estará (repito) el malevaje
que fundó, en polvorientos callejones
de tierra o en perdidas poblaciones,
la secta del cuchillo y del coraje?
En un instante que hoy emerge aislado,
sin antes ni después, contra el olvido,
y que tiene el sabor de lo perdido,
de lo perdido y lo recuperado.
El tango, J. L. Borges, 1964

El tango40 no es un documento histórico ni lo quiere ser. Es una biografía, como si el tango fuera un ser vivo. Borges hace lo que sabe hacer: literatura. Y toda biografía, lo es, incluso las que se jactan de estar basadas en “hechos reales”, sean buenas o malas, no dejan de ser un relato. Como la literatura de Macedonio, “una grafía a secas”41, una grafía que funda una bio, o al decir del mismo Borges: en vez de escribir la vida, Macedonio se escribía el vivir.
Hay un doble movimiento en la escritura de El tango. Borges le inventa un pasado al tango, “un turbio pasado irreal que de algún modo es cierto”42, y a su vez, lo inventa. Pero no inventa cualquier pasado, inventa uno a su medida, es decir, Borges se inventa un pasado. Con retazos de su infancia (otro invento), pero también con una melancolía a lo Baudelaire: una nostalgia por lo que no pudo ser. Aunque en lugar de deprimirse (como se dice ahora), escribe. Como la sublimación freudiana que no se realiza por un retorno de lo reprimido vía síntoma o satisfacción sustitutiva. Por el contrario: la satisfacción vía una transformación (ni síntoma ni catarsis) deviene compartida en un “producto” culturalmente valorado. Leído por Lacan: traducir la singularidad pulsional en un universo de discurso. En el “caso Borges”, además de su valor como patrimonio cultural, es el placer de la lectura de “eso” socialmente compartido.

Andrea Buscaldi.



1Jean Starobinski, Fondo de Cultura Económica, primera edición en español,2016. La presentación fue el martes 23/5/17 en el Centro Descartes y estuvo a cargo de Myriam Soae, Sofía Ortiz y Andrea Buscaldi.
2Cuatro conferencias, Sudamericana, 2016. Fue en el año 1965 en el barrio de Barracas.
3Miserere, Germán García, Ed.Mansalva, 2016.
4Cosas de negros, Vicente Rossi y Memorias del 900, Felipe Lastra, entre muchos otros
5Tocá tangó (2000) es el nombre de un disco de Juan Carlos Cáceres con acento en los ritmos candomberos. Cáceres fue pionero de la música electrónica fusionada al tango: Gotán trío.
6La calle del Temple (Viamonte) hacia Paseo de Julio (25 de Mayo); “el barrio tenebroso” (Junín y Lavalle).
7Según wikipedia arrabalero se refiere a la persona que en su porte y/o modales da muestras de mala educación.
8 La red (en la calle Defensa), La Confitería de Hansen (antiguo Parque 3 de febrero en Palermo, citado en “Los muchachos de antes…”), El Tambito , El Velódromo, María la Vasca (Carlos Calvo al 2700) y el Salón Rodríguez Peña ( nombre de un tango de Vicente Grecco).
9Poema titulado Bailarines de tango, del libro Los vencidos, Marcelo del Mazo, 1907.
10Acordate de la cruz/que te regaló tu hermano/y del huevo de avestruz/sobre la mesa de luz/ que era un cajón de Cinzano.
11¿Era un subversivo el conductor de la abundante cabellera? ¿Se le habrá escapado la tortuga al trístemente célebre Paulino Tato?
12“Amainaron guapos junto a tus esquinas/cuando un elegante los calzó de cross/y te dieron lustre las patotas bravas/allá por el año novecientos dos”. La esquina es Corrientes y Esmeralda, Celedonio Flores y Francisco Pracánico, 1933.
13Dinero producto de una estafa, Diccionario de Lunfardo.
14Estrofa 333: “Con gato y con fandanguillo/había empezado el changango,/y para ver el fandango/me colé haciéndome bola,/más metió el diablo la cola,/y todo se volvió pango.”
15“Yo soy la fiel compañera/del noble gaucho porteño/la que conserva el cariño para su dueño/y luego lo despierta/cada mañana con un cimarrón”, La morocha, Angel Villoldo y Enrique Saborido, 1905.
16“con el funyi tirao sobre un ojo/ y un amago de tanto al andar,/ sin apuro, sobrando de reojo,/ el último guapo vendrá al arrabal”, El último guapo, Lipesker y Aznar, 1958
17Pesos o plata.
18“No fue un guapo prepotente/ ni un cafisho de averías el que al vicio te largó/”Ahora vas con los otarios a pasarla de bacana”, Margot, Celedonio Flores y José Ricardo, 1919
19Las tandas se componen de cuatro tangos, tres valses o tres milongas, separadas por una cortina musical, para abandonar la pista y cambiar de compañero de baile.
20Poema El tango, Miguel Camino,1935 , en homenaje a su Barrio de los Corrales Viejos, actual Parque Patricios.
21Galleguita, Pettorossi y Navarrine, 1924.
22Mano a mano, Celedonio Flores,Gardel y Razzano,1930.
23Movimiento cultural formado por músicos, poetas y bailarines, fines del XIX hasta la tercera década del XX. Se destacan: El entrerriano, El choclo, Don Juan, El porteñito, La morocha.
24Don Juan, Podestá y Ponzio, 1914.
25“Flaca, fané y descangayada”, Esta noche me emborracho, Enrique Discépolo, 1928. “Descolado mueble viejo”, ob. cit. 21.
26De Reyes y Rodríguez, 1929.
27 Sobre el tono de quejumbre, Borges supone una raíz más profunda, anterior al tango: nuestro Martín Fierro, en oposición a los gauchos de Ascasubi (político y poeta cordobés, perteneciente a la literatura gauchesca (1807- 1875), y posteriormente, a la poesía de Carriego. “ Bala el tierno corderito/ al lao de la blanca oveja/ya la vaca que se aleja/llama el ternero amarrao/pero el gaucho desgraciao/no tiene a quien dar su queja”, Estrofa 245 del Martín Fierro.
28 Luego de una esgrima verbal con Piazzolla sobre qué era tango y qué no, Borges pasó a llamarlo “Astor Pianola”.
29Daniel Melingo es un claro exponente de ese tipo de interpretación, hace de su voz, el instrumento de un tango inclasificable.
30Milonga de Jacinto Chiclana, Milonga de Don Nicanor Paredes.
31Divididos, 1995. También por el 98: “Del barrio me voy, del barrio, me fui, tristes melodías que oigo al partir, voy dejando atrás, todo el arrabal, en mi recuerdo”, Tangos bajos, Calamaro y Melingo, ex Abuelos de la nada.
32 La Chicana, formado en 1995.
33Oriundo de Villa Domínico, ex cantante de la Orquesta típica Fernández Fierro, perteneciente al Club Atlético Fernández Fierro, en el barrio del Abasto.
34En la Maldita milonga (San Telmo), La Orquesta Típica el Afronte, la interpreta densa y oscura mientras desprejuiciados milongueros le sacan viruta al piso.
35Miserere, ob. cit, 3
36After chabón es el último disco de Sumo, 1987.
37 Interpretado por Palo Pandolfo ( Don Cornelio y la zona, Los visitantes, La hermandad).
38Amigo del Centro Descartes.
39Extracto de la reseña La palabra nostalgia, escrita para el Centro Descartes, en ocasión de la presentación de La tinta de la melancolía.
40Ob. cit. 2
41La escritura en objeto, Germán García, 1965. Ed. Siglo XXI
42El tango, J. L. Borges, 1964, un año antes de dictar las conferencias reunidas en El tango, ob. cit. 2.