Honoris causa para Germán García




Texto de presentación por César Mazza, reseñas del acto e imágenes.





Texto de Presentación en Acto de entrega del Título de Doctor Honoris Causa a Germán García, Universidad Nacional de Córdoba, 15 de agosto de 2014, 11 hs. Salon de Grados
Agradezco a la ocasión, alegre ocasión, de presentar a un psicoanalista en este recinto para recibir tan distinguido título de la Universidad Nacional de Córdoba.
Germán García es el nombre que designa a un sujeto de doble ciudadanía, pertenece tanto al país del psicoanálisis como a la tierra de las letras.
Su incansable producción oral y escrita condimenta una exquisita forma de intervenir en la plaza pública.
En su larga marcha, tras caminar en las profundidades del gusto de nuestra cultura, y también en la de España, su nombre adquiere el estatuto de una cifra, el estatuto de un made in que instala el quehacer del analista de un modo inédito. Germán García se caracteriza por ser un avivador del discurso donde la agudeza, el saber alegre y la disposición permanente de despertar el diálogo constituyen su marca insoslayable.
Esa disposición lo lleva a menudo a crear un clima en el que el auditorio puede tomar la palabra, porque esa palabra no pertenece a nadie más que al logos que algunos son capaces de encender. Así, sea cual sea el portador de esa palabra, siempre que tenga una razón o una pregunta genuina, se constituirá en su interlocutor privilegiado.
Como escritor no ha dejado de encender la chispa de la creación violentando la rutina del significado. Su comienzo con la novela Nanina en el año ’68 lo ubicó en un lugar de adelantado en el mundo literario. Pero, alguien que llega al juego innovándolo es inasimilable para una moral media, reglamentada por los dictados del sentido común. Así, la eficacia de esa letra también tocó a los represores de turno de la dictadura militar de Onganía, los voceros del orden entendieron que esas letras eran un atentado a su rutina de significados y rápidamente entonces trataron de que su nuevo estado civil, su lugar como escritor, quede borrado con un juicio y con una condena de dos años de prisión en suspenso. La defensa del hombre de letras, de un hombre de 23 años... que no se debía a otra institución más que a su juventud, la defensa entonces fue escribir... otra novela, titulada Cancha rayada. Este comienzo, marcó a fuego, pero no al fuego lento de los que creen que tienen el futuro asegurado, la relación de García con la letra. Una ética de la escritura se irá gestando y unos pocos años después quedará cifrada en el lema de la revista Literal: no matar a la palabra, no dejarse matar por ella.
En los primeros años de los ’70,  su constante empuje hacia lo nuevo por descubrir, al saber por inventar, lo conduce simultáneamente a encontrase con el psicoanálisis y con la redacción de la publicación Los libros. Llevado por su inquietud de escritor, entonces, da con Oscar Masotta para estudiar lingüística, semiótica y los textos de Sigmund Freud y de Jacques Lacan, al mismo tiempo que comienza a formar parte del Consejo de Dirección de Los libros, revista de crítica política y cultura cuyo mentor fue Héctor Schmucler, que hoy nos honra con su presencia en esta sala. Así es que Germán inicia su vinculación con Córdoba a partir de lo que él mismo nombró destellos mediterráneos, personas y revistas que forman parte de los acontecimientos que convulsionan la ciudad, tales como: Pancho Aricó, Héctor Schmucler, Oscar del Barco, Antonio Oviedo y por supuesto a los que pertenecen a la nueva generación como Diego Tatían, también presente en esta sala.

Otro capítulo del trayecto de Germán es el papel que desempeña en la institucionalización del psicoanálisis lacaniano tanto en España como en Argentina. Participa junto a Masotta en la fundación de la primera escuela de inspiración lacaniana en el ‘74, homónima a la de París fundada por Lacan. Radicado en España, prosigue el trabajo de Masotta fundando Bibliotecas de psicoanálisis “en Barcelona -dirá el psicoanalista francés Eric Laurent- Germán García animaba con su talento toda clase de libros que presentaba... haciéndolos hablar”. También crea publicaciones como las revistas Diwan, síntoma, Otium y Diagonal. En 1992, junto a J- A Miller y a otros psicoanalistas más, participa de la fundación de instituciones que hoy forman a las nuevas generaciones de analistas: la EOL, la AMP y el Centro Descartes.
Al final de los ’70, respondiendo a la solicitud de otros analistas en formación, realiza varios viajes a nuestra ciudad dictando conferencias y animando a que los grupos locales se institucionalicen al mismo tiempo que forja la creación de las primeras publicaciones de psicoanálisis en estas tierras. Cuenta el escritor Antonio Oviedo, quien también nos acompaña en esta sala, que “En una de esas pausas que inevitablemente hacen a la conversación se presentó el nombre para una revista. (...) Germán García, que estaba presente y había advertido desde el comienzo el aplazamiento casi invencible que suele alimentar la aparición de una publicación, sugirió que podía llamarse escrita”. Esta revista publica en nuestra lengua, en el contexto de devastación cultural de la última dictadura militar, a Lacan, Philippe Sollers y autores de la literatura universal. El sello Germán García quedó plasmado en la revista escrita con esta confluencia entre el psicoanálisis y la literatura.
Su gusto por la lectura de Macedonio Fernández y de Witold Gombrowicz lo lleva a incursionar en la escritura del ensayo. A su vez, el estudio “La entrada del psicoanálisis en la Argentina” marca un giro inédito en las investigaciones sobre el tema, este libro es el antecedente al trabajo que da lugar en el 2003 al otorgamiento de la Beca Guggenheim. El célebre académico Tomas Glick de la Boston University se refirió al procedimiento de ese libro de la siguiente manera: “Germán García hace la historia muy divertida y genial hay que admitirlo”. Este particular comentario señala lo que el estilo de Germán García logra: hacer hablar a la solemne historia, no para honrar el pasado, sino para dilucidar el presente, apostando al porvenir de ese extraño discurso sin líneas rectas ni escalones ascendentes, que es el psicoanálisis.
En cierta ocasión Jacques-Alain Miller se refirió al él en estos términos:
“hay de manera evidente un contraste entre este largo recorrido y lo que aparece como su constante juventud y entusiasmo. Ya es una obra que tiene una consistencia impresionante y es notable que nadie piense que hemos elegido a una persona que tiene una obra detrás de él. La tiene enfrente, no conozco a nadie que esté menos de vuelta que Germán García.”

Sorprende el hecho de que, cada tanto, nos llega la noticia de algún amigo o conocido que nos cuenta que fue a verlo a Germán, ya sea para conversar sobre lo que está escribiendo, por inquietudes conceptuales o porque le interesa el despliegue del psicoanálisis en el lugar donde vive. Algunos cuentan que al cabo de unas charlas en el bar prosiguen en su consultorio, pero ya dirigiéndose al analista. Otros, sencillamente alternan entre el bar y la biblioteca de Germán. Estas conexiones con personas de distinta edad y de disímil extracción no es posible sin ese hilo contingente que anuda el deseo. Germán es un pasador.
Hay quienes se sirven de él para pasar a otro discurso o bien a otra conversación. Como aquel primer diplomador sin diploma sabe habilitar singularidades.
Mentor de publicaciones y hacedor de un saber alegre, su producción se constituye en una fuente infatigable de transmisión para las nuevas generaciones.
Muchas gracias

César Mazza, Prof. de la UNC y psicoanalista.



Reseña publicada por la Universidad Nacional de Córdoba el día 14/08/2014
Honoris causa para Germán García
La UNC distinguió este viernes al escritor y psicoanalista argentino Germán García.
Doctorado Honoris Causa a Germán García
El psicoanalista y escritor fue presentado por César Mazza, también psicoanalista y miembro de la Escuela de Orientación Lacaniana (EOL) sección Córdoba.
Mazza se refirió a la amplia trayectoria de García en ambos campos, y citó el lema de la revista Literal (dirigida por García entre 1973 y 1977) como un resumen de su ética de escritura: “no matar a la palabra y no dejarse matar por ella”. También mencionó la relación del psicoanalista con nuestra ciudad, que se remonta a fines de los años ’60 y se concreta a través de figuras señeras del pensamiento y la cultura como Pancho Aricó, Oscar del Barco, Héctor Schmucler, Antonio Oviedo y, más recientemente, Diego Tatián. “Mentor de publicaciones y hacedor de un saber alegre, su producción se constituye en una fuente infatigable de transmisión para las nuevas generaciones”, así concluyó Mazza la presentación del homenajeado.
Después de las palabras del psicoanalista cordobés, la vicerrectora de la Universidad, Silvia Barei, le hizo entrega a García del diploma que lo acredita como Doctor Honoris Causa de la UNC, junto con una copia del Manifiesto Liminar de 1918 y los Tomos I Y II de “UNC. 400 años de Historia”.
A su turno, García comenzó sus palabras citando dos aforismos: “El destino es un deseo que se cumple”, atribuido a Sigmund Freud, y “La represión viene del futuro”, de Jacques Lacan. Así inició una ponencia desenfadada y con toques humorísticos sobre Freud, Lacan, el  psicoanálisis y su relación con grandes tópicos como la ciencia, el arte, la religión y la política.
El acto tuvo lugar en el Salón de Grados del Rectorado Histórico y estuvieron presentes, además de la Vicerrectora, la vicegobernadora de la Provincia, Alicia Pregno, la decana de la Facultad de Psicología, Claudia Torcomián, el decano de la Facultad de Filosofía y Humanidades, Diego Tatián, la consejera de la EOL Córdoba, Hilda Vittar, y algunos de los intelectuales mencionados, como Héctor Schmucler y Antonio Oviedo.

Reseña publicada el día 15/08/2014 por la Dirección de prensa de la Legislatura de la Provincia de Córdoba
Germán García, referente del psicoanálisis en Argentina, recibió el Doctor Honoris Causa de la UNC
La Vicegobernadora de Córdoba, Alicia Pregno, asistió al acto académico mediante el cual la Universidad Nacional de Córdoba (UNC) otorgó el título de Doctor Honoris Causa al escritor y psicoanalista argentino, Germán Leopoldo García.

La entrega de esta  prestigiosa distinción se llevó a cabo en el Salón de Graduados, donde luego el homenajeado brindó una conferencia sobre diferentes puntos de la historia del psicoanálisis en Argentina.
La vicerrectora de la Casa de Trejo, Silvia Barei, fue la encargada de entregarle a García el diploma y la medalla que le acredita el título honorífico designado por el Concejo Superior de la UNC. Junto a Pregno estuvieron también presentes decanos, profesores, investigadores  y universitarios vinculados al estudio de la psicología.
Durante la ceremonia protocolar se destacó la vasta trayectoria de García la cual permitió el desarrollo de la Escuela Freudiana en el país y la institucionalización del psicoanálisis lacaniano tanto en España como en Argentina, siendo además un difusor en el tema a través de una amplia publicación de libros, documentos y ensayos, fue fundador de bibliotecas y responsable de innumerables seminarios y cursos sobre Sigmund Freud y Jacques Lacan.
Antes del acto formal, la segunda mandataria provincial junto a otros invitados especiales mantuvo una reunión con Germán García, donde pudieron dialogar sobre su trabajo y el reconocimiento que estaba a punto de recibir.









































Quién era Aurora Venturini antes de recibir en 2007 el Premio Nueva Novela Página/12 por su libro Las primas?



Aurora Venturini nació en La Plata en 1922 y es ciudadana ilustre de la misma ciudad desde el año 1991, se especializó en Filosofía y Ciencias de la Educación (Facultad de Humanidades de la Universidad Nacional platense) y ha dictado cátedra en la escuelas secundarias y en la universidades de La Plata y Lomas de Zamora. Cofundadora del Instituto de Psicopedagogía de Minoridad entre 1942 y 1950, cumplió funciones de psicómetra en institutos de adolescentes, tratando la batería de tests, hasta llegar al Rorschard.  En 1948 recibe de manos de Jorge Luis Borges el Premio Iniciación, por El solitario. Formó parte de las Ediciones del Bosque de La Plata, junto a María Dhialma Tiberti y otros escritores de la ciudad de La Plata. Estudió psicología en la Universidad de París, ciudad en la que se autoexilió durante 25 años tras la Revolución Libertadora. En París trabó amistad con Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir, Albert Camus, Eugène Ionesco y Juliette Gréco; en Sicilia frecuentó la amistad de Salvatore Quasimodo. Ha traducido y escrito trabajos críticos sobre poetas como Isidore Ducasse, Conde de Lautréamont, François Villon y Arthur Rimbaud, traducciones por las cuales recibió la condecoración de la Cruz de Hierro otorgada por el gobierno francés. En diciembre de 2010 fue votada como el mejor libro en español editado en España durante 2009, recibiendo el II Premio Otras Voces, Otros Ámbitos.
Libros de referencia: Pogrom del cabecita negra (Colombo, Buenos Aires, 1989), con el que obtuvo el Premio Scalabrini Ortiz de la Municipalidad platense, y también el Forti Glori; Esos Locos bajitos o Historia dinámica de la educación (Premio Regional –Región Pampásica y Patagónica- 1965)
Editó 15 poemarios y por La Trova, 1962, mereció el Premio Provincial de Literatura. Recibió, además, otros premios: por Nosotros, los Caserta, el del Fondo Nacional de las Artes, el Pirandello d´Oro della Collegiatura di Sicilia y el Domani de Verona
A continuación un comentario publicado en un diario cultural de la Argentina con fecha del 9 de febrero del año 2003, la presentación escrita por Germán García y un capítulo de la novela  Nanina, Justina y el doctor Rorschach, Editorial Dunken, 2002 .

Abuso y poder
«Psicómetra del Instituto, tal mi función», dice la voz ordenadora de estos textos que prefiguran una forma para que el lector arme una novela sobre dos casos: Nanina, Justina. Hay una batería de tests, pero el del suizo Rorschach se impone. La hipnosis también, aunque el discurso de Nanina resulte más literario en personajes gracias a la Ekeko y a Berson. Como sea, el caso Justina es más complejo.
Aurora Venturini arma este puzzle narrativo con documentos. Las voces de Nanina y Justina van imponiéndose y estructurando sus respectivas historias. Los documentos orales reconstruyen dos versiones de sexo y fracaso. Mejor dicho: de abuso y poder. Las diez manchas de tinta del doctor Rorschach imponen una lectura dactilar de ambos casos. El epílogo de estas interpretaciones prefigura el abuso y el horror. Esas manchas no son meramente simbólicas. Venturini ha reconstruido un pasado de dolor y mutilaciones sabiamente, dejando que las voces de Nanina y Justina hablen sin concesiones. El prólogo de
Germán Leopoldo García –autor de otra «Nanina» y de «Cancha rayada»- resulta tan preciso como valioso: «la novela de Venturini - destaca- es a la vez, un documento de época y un momento en la constitución de una disciplina».


PRESENTACIÓN
Estoy seguro de que Hermann Rorschach jamás hubiera imaginado que su obra produciría la desinencia que el lector ahora conoce, que su obra estaría en la raíz de una novela como la que escribió Aurora Venturini.
Rorschach, un suizo que pertenece a la cultura de las postrimerías de la belle époque y a la crisis de la Europa de 1914, apenas llegó a conocer lo que vino después: el precario equilibrio de la postguerra del 18 y los presagios latentes que llevaron a Sigmund Freud a proponer en 1920 una pulsión de muerte, una tendencia de lo viviente a retomar a su estado anterior, como lo hacen Nanina y Justina en esta novela.
Pero aprendió que el caos está siempre ahí, y que la respuesta de cada uno es enfrentarlo, encontrarle un orden que también es posible.
El test descansa sobre ese supuesto, en tanto propone que algunos borrones de tinta contienen formas específicas. Entre los múltiples antecedentes de este descubrimiento existen algunos tan ilustres como Leonardo Da Vinci, pero Rorschach lo convirtió en un procedimiento que llevó a construir una teoría de la personalidad. Su muerte le impidió conocer la teoría de la configuración que se difundió con el término Gestalt, los arquetipos de Jung y el método paranoico-crítico de Salvador Dalí, que se inspiró en este descubrimiento. El caos tiene una dinámica en su temporalidad (por la repetición, decía Witold Gombrowicz, se llega al cosmos) y una configuración en su forma: esa opacidad que presenta la vida se ilumina con la localización de sus fuerzas. El caos es la manera en que se presenta lo posible, la apertura hacia el juego.
Rainer María Rilke hablaría de ángeles (mensajeros) portadores de comunicación con lo invisible. Estos ángeles son los personajes de la novela de Aurora Ventuirini, y la novela misma es el proceso mediante el que se intenta conquistar lo visible.
La novela comienza con Justina, cuyo pasado "fue un negro telón que oscureció el esfuerzo de un equipo de profesionales".
Luego vendrá el relato de su caso, que no se parece a un historial clínico sino a la puesta en escena de una vida, de un lenguaje que la narradora comparte con lo narrado. Un ángel ha muerto, se evoca su historia como la huella de esa ausencia, de esa presencia singular que ahora falta en el mundo: "Mi caso era Justina. Yo era el caso de Justina. Una obstinación peligrosa".
Aunque la psicómetra piense que "la psicometría es la matemática de la psicología de diván", se convierte en la que suple la presencia perdida, la que vuelve a la vida por la literatura.
Bela Szekely, uno de los introductores claves del test de Rorschach, aparece como personaje en la novela. En mi libro La entrada del psicoanálisis en la Argentina escribo sobre la vida de este hombre, sobre sus libros y su importancia intelectual. Pero aquí se habla de su vida práctica y, en algunas escenas, lo veremos junto al doctor Alfredo Calcagno en el momento en que hace su aparición otro ángel, otro mensajero de lo invisible, que se llama Nanina Paz, quien será elegida para una prueba de Rorschach.
Irene, la mujer de Bela Szekeley -llamada también Penélope en la novela- es descripta por su marido en los siguientes términos: "Irene es loca, teje para un hijo inexistente y mece con el pie el moisés de un niño de aire que hace mucho lleva en sus entrañas". Ella ha estado en un campo de concentración: la locura y el horror se hacen presentes. "Bela (Szekely) ama ese esperpento que le siguió en la fuga de Auschwitz y así ella en su locura y él en su sabiduría irradian la paciencia de la tristeza, porque la tristeza posee la paciencia de una buena hermana que acaricia con ásperas manos y arrulla con abrupta disfonía".
Esta patética semblanza antecede a la introducción del test de Rorschach que funcionará como una configurador del relato, como un regulador del caos de los personajes presentados. Luego, tendremos también los datos sobre Hermann Rorschach (1884-1922), así como una breve descripción de las consecuencias prácticas de su test. Este paréntesis explicativo prepara la relación de Nanina Paz con la narradora que la somete a un test: mediante diez láminas, en breves epifanías, la constelación de fantasías de Nanina Paz entrega la configuración "semántica" de su vida interior. Dejo la incógnita para el lector, así como el complejo desarrollo de esta historia.
Después vendrá la historia de Justina, presentada al comienzo. Tanto en un caso como el otro, la historia es inducida por la aplicación del test pero no se reduce a sus resultados, puesto que se expande para abarcar la dimensión familiar, social y existencial. Asistimos, también, a los efectos de la "transferencia", al movimiento cotidiano de una vida que transcurre en ese espacio intermedio entre la realidad y la ficción.
El final es trágico. La novela termina en el contrapunto de interpretaciones de una y otra, de Nanina y de Justina. Se trata, a la vez, de un documento de época, de un momento en la constitución de una disciplina. Y de un fracaso.
Para concluir con esta historia de ángeles, de mensajeros que llegan desde otro tiempo, quiero contar una confidencia. Cuando tenía 23 años publiqué una novela llamada Nanina (en mi caso, el nombre de una gata de la infancia). La novela conoció el éxito, pero también la prohibición de los tribunales del general Onganía. Estábamos en 1968. A la Ed. Jorge Álvarez llegó una carta de La Plata, una carta que sugería que la enviaba una mujer que era una nueva encarnación -esta vez humana- de aquella gata que había tenido. Me pedía detalles de Nanina, mi gata, para conocerse mejor. Me desconcertó. Fue una carta que tuve durante algunos años. La he perdido. La novela de Aurora Venturini me hizo recordar el episodio y, en algunos momentos, me dejé llevar por la imaginación: Nanina Paz es la mujer que escribió aquella carta que no respondí; esta presentación es la respuesta que faltó entonces.

Germán García


Capitulo 8.
NANINA PAZ
Testar a Nanina significó para mi incursión rorscharchariana.
La manipulación de las diez láminas que ella interpretaba según la mancha elegida y las sugerencias.
Varias veces volvió sobre la misma mancha.
Cuando el examinado se siente dominado por el test, destendido del examinador, soliloquia -o dialoga- con el entintado motivo. Aunque yo tenía un grabador prefería anotar: triunfo del humanismo encima de la minúscula ayuda del aparato.
Se nos venían las horas, y sin percatamos aquello que fuera un juego de proposiciones iba avanzando hacia lo vivencial ya imparable y tragedioso.
Por momentos yo misma me advertía dominada por esas formas que superaban la llana superficie de lámina imponiendo un extraordinario sésamo ábrete al hermetismo rezagado.
Nanina tuvo sobre la mesa las diez láminas y comenzó a interpretar los motivos.
Sabía como manipular el Rorschach.

Lámina 1 en posición correcta:
Dos curas bailando y en el centro, una mujer a la que le toman las manos para girar.
La misma lámina invertida:
La silueta de Godzila, de espalda.
La misma lámina de costado:
Un perro aullando sobre una roca junio al mar

Lámina II en posición correcta:
Un hombre vestido de negro afeitándose en un espejo. Se perfuma con agua de colonia.
La misma lámina invertida:
La madre de Carrie crucificada en el marco de la puerta por su hija que temió que la matara. (De la película "Carrie").
La misma lámina de costado:
Una osa enorme parada sobre dos patas muy feas.

Lámina III en posición correcta:
Dos hombres de negro tomando café en la mesa de un bar.
La misma lámina invertida:
El hombre mosca
La misma lámina de costado:
Un hombre musculoso, desnudo, golpeando un yunque con una maza y asiendo a una mujer por los senos.

Lámina IV en posición correcta:
Un gigante con pies enormes sentado en un trono.
La misma lámina invertida:
Dos mujeres con el pelo suelto, arrodilladas, apoyando la nariz contra las partes sexuales de un demonio.
La misma lámina de costado:
Un perro ladrándole a un lagarto a punto de atacar.

Lámina V en posición correcta:
Un animal hembra visto desde arriba a punto de descender y atacar con las uñas de las patas.
La misma lámina invertida:
Un pavo real con gran sotana, frente al espejo en el momento de desplegar la cola y erguir el sexo.
La misma lámina de costado:
Un cocodrilo y dos enormes quelonios. Los quelonios sacan la cabeza fuera del agua y mastican al cocodrilo.

Lámina VI en posición correcta:
Un cuero de búfalo extendido y en el extremo superior, un tótem emplomado de negro, con bragueta abierta que expele semen.
La misma lámina invertida:
Una monstrua con patas de pájaro que se rasca la espalda contra la espalda de una pequeña víctima hembra.
La misma lámina de costado:
La misma sombra colérica de dios echando a Adán y Eva del paraíso, escena reflejada en un lago apacible y quieto.

Lámina VII en posición correcta:
Dos chicas peinadas con cola de caballo, mirándose y bailando algo gracioso.
La misma lámina invertida:
Las mismas chicas bailando algo gracioso y chocando sus cabellos sueltos.
La misma lámina de costado:
A la izquierda un león, en el centro de la cara de un hombre enojado, a la derecha un rinoceronte.

Lámina VIII en posición correcta:
Dos osos con el sexo erguido, vestidos de negro hasta los pies tomados de la mano de un demonio, visto desde arriba.
La misma lámina invertida:
Un gigante arrodillado sosteniendo dos osos por las patas traseras al borde de un oscuro y pestilente precipicio.
La misma lámina de costado:
Un oso caminando sobre el borde de un acantilado.

Lámina IX en posición correcta:
Dos encapuchados sentados sobre bancos de piedra tocando flautas. Una mujer enorme golpea el piso con un bastón y se toca la entrepierna.
Lámina IX invertida:
"Drácula", de B. Stocker. La mujer del bastón lo golpea y de adentro del monstruo emana sangre y semen.
La misma lámina de costado:
Una mujer vieja lleva a un niño de la mano, ambos suben una cuesta.
La mujer furiosa corta el pelo del niño con una tijera que extrae de un bolso con la figura de un elefante.

Lámina X en posición correcta:
Dos gemelas chupando el mismo cordón umbilical. Dos mujeres rubias peinadas de alto las empujan. En la parte superior, una mujer togada de cara y pestañas largas, trata de sostenerles las cabezas, mientras dos seres, acorazados quelonios, las golpean con hojas grandes y verdes.
La misma lámina invertida:
Dos gatos sentados sobre la cabeza de una vieja fea y narigona, en el centro dos caballitos de juguete. Son caballitos de mar. Abajo, dos escorpiones celestes con una hoja en la pinza. Los escorpiones intentan hostigar a dos mujeres que se pelean por otra mujer que está desnuda y les ofrece sexo. Todas muestran los dientes en actitud de furia.
La misma lámina de costado:
Un escarabajo gris sobre una nube roja que la mujer grande ensangrentó aplastando a la más pequeña. El escarabajo es alimentado con carne de gatito muerto. Una araña azul transporta una pluma verde al interior de una nube repleta de plantas venenosas. El hombre vestido de negro extrae sangre del cuerpo de una mujer. La mujer se traga un quelonio vivo y lo expulsa por el ano porque carece de vagina. Unas mujeres jóvenes son obligadas a beber de la nube venenosa.



La ninfa, la esfinge y la pampa. Aby Warburg en el umbral - Luis Ignacio García



El buen dios habita en el detalle.
A. W.

Nuestro punto de partida, dos nombres: Aby Warburg y Germán García.
El súbito y acaso inesperado encuentro de estos nombres, además de prometer la felicidad de verdades inexploradas, suscita en mí tres preguntas elementales. Quisiera iniciar esta conversación, entonces, planteando esas tres preguntas. Lejos de pretender responderlas, quisiera apenas explicitarlas y sugerir su pertinencia y legitimidad para interrogar ese intervalo entre dos nombres, entre dos épocas, entre dos culturas. Temática por cierto no ajena al corazón de intereses de Warburg, para quien el pensamiento mismo es un intervalo, es la conquista de una distancia y el habitar zonas intermedias o transicionales. La propia imagen, el propio símbolo, es “Zwischenraum”, entrelugar que abre a la experiencia del pensar, “Denkraum” que Warburg nunca cesó de buscar y propiciar en su diversidad de formas, materialidades y sobrevivencias.

I.
Tres preguntas, entonces, que serán a la vez tres intervalos, tres umbrales que habremos de sostener. Antes que nada, ¿por qué Warburg?, ¿por qué y cómo Warburg hoy? Por supuesto que este tipo de pregunta es siempre tramposa, pero a la vez nunca puede dejar de plantearse. Engaña en cuanto promueve la jactancia del presente de arrojarse al impulso autocomplaciente de buscar “lo vivo y lo muerto” de un autor del pasado, en una linealidad evolutiva que repugnaría tanto a Warburg como al psicoanálisis. Pero sin embargo ha de plantearse siempre otra vez, pues abre la inquietud por el tipo de temporalidad involucrada en el acto de transmisión cultural, por el modo de experiencia que nombramos con la palabra tradición. En ese sentido, por qué Warburg hoy implica preguntarnos no tanto por el modo en que el hoy piensa a Warburg, sino más radical y warburguianamente, por el modo en que Warburg piensa el hoy.
Un nombre mágico conecta nuestro interrogante con uno de los hitos más álgidos del itinerario intelectual de Warburg: Mnemosyne, el título de su último y más ambicioso proyecto, naturalmente inconcluso, a saber, el programa de un muy amplio repertorio de imágenes –no sólo artísticas– que plasmara, en la larga duración, el proceso histórico-natural de transmisión de las configuraciones fundamentales del pathos en occidente.[2] Mnemosyne, diosa de la memoria y madre de las musas, tiene mucho para decirnos sobre la “actualidad” de Warburg, pues ella es la clave de la noción warburguiana de “actualidad”: una experiencia pática y corporal de la estratificación del tiempo, del despliegue diacrónico de sus sedimentaciones emotivas, y de las polaridades psíquicas que descoyuntan toda pretendida coincidencia del ahora consigo mismo. La “actualidad” de Warburg se cifra, pues, en su manera singular de pensar, en tanto Mnemosyne, el enlace entre temporalidad e imagen, entre memoria y fórmula gestual, entre la vida turbulenta de las emociones y las formas que garantizan su encauce y transmisión histórica.
Mnemosyne, entonces, nunca es sólo memoria, sino siempre memoria e imagen. Lo cual, por cierto, complica las nociones convencionales tanto de la memoria cuanto de la imagen, al contaminarlas entre sí. De allí la indisoluble solidaridad de los dos conceptos estructurales del proyecto warburguiano: sobrevivencia o vuelta a la vida (Nachleben) y fórmula del pathos (Pathosformel). Mnemosyne es la odisea de la sobrevivencia de las fórmulas del pathos. Bajo la figura de la sobrevivencia, la temporalidad se sustrae a toda lógica lineal o acumulativa y se abre al ritmo sincopado de una historicidad sin historicismo. Sabemos que la sobrevivencia fundamental para Warburg es el Nachleben der Antike, esto es, el renacimiento del paganismo en los orígenes de la modernidad. Sin embargo, esto no reduce a Warburg a un objeto de interés erudito para los estudiosos del Renacimiento, sino que lo constituye en una piedra fundamental para toda arqueología de la modernidad en cuanto tal. La temporalidad es retroactiva, y la cesura que abre lo moderno, esto es, el Renacimiento, oficia de fenómeno originario de esa experiencia fundadora de lo humano, la anacronía como Denkraum. Esto es clave para entender la potencia de Warburg más allá de los estudios históricos especializados sobre la modernidad temprana. El propio Warburg se permitió trazar, por ejemplo, la sobrevivencia de una de sus más recordadas fórmulas del pathos, la de la “ninfa”, desde sus figuraciones clásicas, pasando por supuesto por su renacer en los albores de la modernidad burguesa, pero llegando, sin prejuicios, hasta las imágenes publicitarias del siglo XX. El problema de una mitología moderna nunca fue ajeno al sabio de Hamburgo, y para él el Renacimiento no fue el lugar de un tránsito logrado de magia a ciencia, sino el momento en que se instaura una polaridad entre ambas que va a atravesar lo moderno hasta nuestros días.
Del mismo modo, bajo la figura de las Pathosformeln, las fórmulas del pathos, la imagen rompe su hechizo especular y se polariza en un campo de tensiones que la convierte en un poderoso transmisor de emociones fundamentales. En Warburg las imágenes son no tanto aspecto, forma y éidolon, sino más bien fuerza, polaridad y médium. Son transmisores energéticos sobrecargados, como la famosa serpiente-rayo que estudiara en su conferencia sobre los indios Pueblo.[3] Son peligrosas y gozosas, son fiestas simbólicas en las que se abre la posibilidad de lo humano. Nunca estáticas ni planas, sino siempre dinámicas y dialécticas. La imagen no descansa, es partición originaria, dionisíaco-apolínea, en pathos y forma, nunca es una, siempre al menos dos, y, del mismo modo, la conservación y transmisión de las imágenes no conlleva nunca su fijación en la forma, sino su mutación en la vida. Toda teoría de la imagen será una teoría de la ambivalencia.
Como puede verse, ligar el nombre de Warburg y su actualidad al magro rótulo del “giro icónico” en los “estudios visuales” ofendería su memoria. La actualidad de Warburg se liga a la necesidad hoy acuciante de resistir la compartimentalización definitiva de los saberes, cuyo último espejismo se llamó, precisamente, interdisciplinariedad. Mnemosyne nos habla de una práctica científica de una inactualidad cada vez más radical, en la que historia, psicología, antropología, filosofía, estética, mitología son convocadas no para que cada una aporte lo suyo en un parlamentarismo del saber, sino para suspenderse a sí mismas y abrirse a esa “ciencia sin nombre[4] que circula entre ellas. Warburg practicaba la ciencia al modo de un gran señor, decía Walter Benjamin, quien ya en su tiempo evocaba las figuras señoriales del saber con la nostalgia de lo caduco. “La actividad de estos espíritus, que siempre ofrece algún aspecto «diletante», gusta de ejercitarse en los territorios limítrofes de distintas ciencias, soliendo estar exenta de toda obligación profesional.”[5] Nuevamente el límite, el intervalo, como Denkraum, el umbral como lugar del pensamiento. Aunque el modo “gran señor” nos sea acaso ya definitivamente ajeno, no lo es la exigencia “diletante” de habitar los límites. La vaguedad y corrección política de la denominada “interdisciplinariedad” no suspende ni las divisiones ni las jerarquías del sistema universitario, sino que oficia de pacto de convivencia entre disciplinas que necesitan “giros” periódicos que renueven la oferta académica del momento y segmenten el mercado de modo cada vez más diferenciado en departamentos de “studies” cada vez más específicos. Contra eso nos permite pensar Warburg. Contra el olvido de la imposibilidad de una ciencia del hombre. Sólo la tensión radical que en Warburg significó sostener la exigencia de una ciencia sin nombre nos abre al espacio irreductible del pensar.[6]

II.
Mi segunda pregunta es la que preside esta reunión, de manera que será abordada en el resto de mesa, pero no podría dejar de apuntarla: ¿por qué y cómo Warburg y el psicoanálisis? Y también: ¿qué entre Warburg y el psicoanálisis?, ¿entre psicoanálisis y “psicohistoria”? Por mi parte, me limito a introducir un nombre que para muchos, o para mí al menos, ha significado no sólo la posibilidad de meditar sobre esta relación, sino sobre todo inscribir la figura de Warburg y su afinidad con el psicoanálisis en una constelación intelectual muy expandida y en un proyecto intelectual muy potente y ambicioso. Me refiero, por supuesto, a Georges Didi-Huberman. Su proyecto intelectual, aún en curso, tiene en la convergencia entre Warburg y el psicoanálisis, y en  particular, entre Warburg y Freud, nada menos que su piedra angular. La compatibilidad y complementariedad entre ambos es enfáticamente sostenida por Didi-Huberman. Por mi parte, me limitaré a indicarla partiendo de los dos conceptos centrales ya señalados. El Nachleben como máquina de diferimiento y temporalidad anacrónica guarda afinidades estructurales con la Nachträglichkeit (“retroactividad” o “acción diferida”) de Freud y su singular modo de concebir la causalidad anacrónica y diferida del aparato psíquico. Del mismo modo, el Pathosformel remite a la manifestación del síntoma, formación de compromiso que lleva la imagen escrita dentro suyo (“Kompromissbildung”). Como síntoma, la imagen es huella de conflictos fundamentales, expresando siempre emociones polares, tal como lo estudió Didi-Huberman, desde su primer libro, en relación a las fotografías de las histéricas de la Salpêtrière[7] (mostrando, de paso, el lugar de la imagen en los orígenes del psicoanálisis). Y así como los conceptos de Nachleben y Pathosformel mostraban una indisoluble copertenencia, ustedes conocen mejor que yo la íntima relación entre síntoma y retroactividad, entre compromiso y retorno. De este modo, Didi-Huberman enlaza en su programa el estudio convergente del inconsciente del tiempo y del inconsciente de la imagen en la dirección de una muy ambiciosa teoría de la cultura entendida como el estudio de la transmisión y resignificación, en poderosas configuraciones simbólicas, del pathos histórico-social que determina la acción humana, algo que a mí me gusta enunciar como una teoría política de la imaginación colectiva de pregnante actualidad.
Al hacer esto, Didi-Huberman inscribe un doble deslizamiento: por un lado, sustrae a Warburg del reducto neokantiano de la historia del arte iluminista y de la inconología humanista, dando lugar a una nueva fase de lectura ampliada (preparada por ciertas intervenciones de Giorgio Agamben) que excede al Warburg de Erwin Panofsky y de Ernst Gombrich situándolo ya no en los estrechos marcos de “la historia del arte en cuanto disciplina humanística”[8], sino más allá de todo humanismo y más acá de toda disciplina. Pero por otro lado, obliga al psicoanálisis a salirse de sus límites, y claramente de los límites de la clínica, para abrirse con decisión a esa fértil zona que suele ser delimitada bajo el lema de “el psicoanálisis y la cultura” (aquella zona en que, precisamente, Germán García nos acostumbró a habitar). De este modo, como arqueólogos de lo moderno y sus malestares, Warburg y Freud son inscriptos por Didi-Huberman en una heteróclita saga que por fuera de toda capilla convoca a teóricos y artistas que desde las vanguardias históricas hasta nuestros días pensaron el curso anacrónico de la producción histórica de símbolos. Didi-Huberman está inventando esta tradición invisible. Warburg hablaba de su ciencia sin nombre como de una “historia de fantasmas para adultos”; Freud se refería al psicoanálisis como un “cuento de hadas científico”; de modo análogo, un heredero de ambos, Walter Benjamin, habló de su proyecto como de un “cuento de hadas dialéctico”. Nombres imposibles para una tarea del pensar de una actualidad irreductible.

III.
Mi tercera y última pregunta dice: ¿por qué y cómo Warburg en Argentina? Figurarse en estas pampas esa cadencia señorial en el trato con el saber, el refinamiento de la más alta escuela de historiadores del arte del siglo XX, o incluso sólo pensar en los repositorios de imágenes, en las efectivas condiciones materiales necesarias para que un proyecto como el Atlas Mnemosyne sea siquiera imaginable, todo ello parece inclinarnos a no esperar demasiado de esta tercera pregunta. Y sin embargo…
Y sin embargo debe decirse que la tradición warburguiana ha sido en Argentina consistente, tenaz y proliferante. También aquí hay un nombre mágico que debe ser ahora convocado: el de José Emilio Burucúa. Mucho antes de que Didi-Huberman y los cárteles editoriales nos invitaran a volver nuestra mirada sobre Warburg, Burucúa y el Centro Editor de América Latina publicaban, en 1992, una de las más tempranas compilaciones de trabajos de Warburg y de su escuela en lengua no germana.[9] Ya desde entonces, Burucúa supo combinar no sólo la exposición de la teoría de la imagen de Warburg con la concreta puesta en juego de sus conceptualizaciones (aquí resulta emblemática su lectura de la “silueta” como Pathosformel del desaparecido en nuestro país[10]) sino además también con la reconstrucción de los avatares de esta escuela en nuestro país. De modo que en aquella precursora antología figuraba ya, junto a trabajos de Warburg, Gombrich o de la venerable Frances Yates, un ensayo del argentino Héctor Ciocchini. Ciocchini fue un platense que trabajó muchos años en el Instituto Warburg de Londres, desde comienzos de los años 60, fue incluso amigo personal de Dame Yates, y fue asimismo fundador del Instituto de Humanidades de la Universidad Nacional del Sur junto a Vicente Fatone. Burucúa destaca su figura y la del círculo de sus maestros: el mismo Fatone, Arturo Marasso y Ezequiel Martínez Estrada, como la primera constelación warburguiana en nuestro país.
Más allá de Ciocchini y sus eruditos trabajos (que muchos de nosotros no conocimos sino gracias a Burucúa), o de Fatone, cuyo interés por oriente y el ocultismo explicaba la posible afinidad, confieso que la primera vez que leí esta asociación entre Warburg y Martínez Estrada no pude evitar esbozar una sonrisa involuntaria y, por supuesto, torpe. Pues, después de todo, ¿quién si no Martínez Estada había estudiado las fórmulas del pathos argentinas? ¿Quién más que él se había mantenido atento al curso anacronizante de una historia que siempre va a destiempo, y a la vivencia dramática del Nachleben de lo arcaico? ¿Cómo olvidar fórmulas del pathos argentino develadas en Radiografía de la pampa, como aquella del cuchillo, tan polar en su sentido de amenaza y salvación como la famosa serpiente estudiada por Warburg? ¿Quién supo mostrar y estudiar como nuestro bahiense la mitología moderna alojada en las configuraciones de nuestra vida nacional? Y sobre todo, ¿quién si no Martínez Estrada pensó las constantes de nuestra historia no como esencias identitarias arquetípicas, sino como polaridades históricas irreductibles?[11] Pero a la vez decir Martínez Estrada es evocar el conjunto de la tradición ensayística argentina, de la cual García es ejemplo eminente. Y este encuentro impensado entre dos tradiciones venerables: la de la Psychohistorik warburguiana y la del ensayismo nacional, puede mostrarnos tanto la pertinencia de Warburg para nuestros debates cuanto ofrecer nuevos bríos y desafíos a esta vieja tradición de “diletantes” fronterizos. Warburg, a través de Ciocchini, nos invita a evitar la reducción usual de la tradición ensayística a una suerte de maquillaje literario de la ignorancia sociológica y el pesimismo histórico, y pensarla más bien como una modulación de su propia “historia de fantasmas para adultos”. ¿No es eso el ensayo después de todo, una conjuración escrituraria de fantasmas de la vida colectiva?
Claro que Martínez Estrada también tuvo su maestro, gran conjurador de fantasmas, y no es un azar que Martínez Estrada lo llamara “constructor de imágenes”. Por supuesto, sugerir que Sarmiento fue nuestro primer warburguiano sería, además de un descabellado anacronismo, una hipérbole intolerable. Pero ¿cuánto de la “sombra terrible” por él evocada no era un fantasma warburguiano, una Nachleben de nuestra propia antigüedad, lugar en el que nos reconocemos y desconocemos aún hoy, como primera y rutilante fórmula del pathos de estas pampas, esfinge de la nación?
Y si ustedes consideran que estos apuntes comienzan ya a declinar por el cauce complaciente de lo antojadizo y temerario, evalúen entonces esta última reflexión que les dejo, ya no de este ocasional comentador, sino de nuestro Warburg, esto es, de José Emilio Burucúa.
Como ya se mencionó, una de las más famosas fórmulas del pathos estudiadas por Warburg es sin dudas la de la Ninfa. Se la registra en los comienzos de la cultura griega y permanece, con mayor o menor visibilidad, a lo largo de toda la tradición occidental, como representación del poder de la vida y del movimiento. En la Edad Media sin embargo se oculta pero vuelve a estallar en el Renacimiento, convirtiéndose en la imagen más rescatada del paganismo antiguo. La lectura warburguiana de Botticelli, su primer trabajo publicado,[12] sitúa precisamente a la ninfa como uno de los medios clave de transmisión de la antigüedad, de vuelta a la vida del paganismo. Y bien, Burucúa sostiene que los argentinos tenemos nuestra propia Ninfa: “Con el cabello suelto y el rostro entre sereno y exultante, es la imagen de Eva Perón ‘vuelta a la vida’ [Nachleben] por los movimientos juveniles en la década del setenta. Esa imagen de Eva no había tenido una gran circulación durante los años del primer peronismo y luego del derrocamiento de Perón, ni qué decir. Sin embargo, es una imagen deslumbrante que surge resignificada décadas más tarde”.[13] Transmisión y resignificación, en poderosas configuraciones simbólicas, del pathos histórico-social que determina la acción humana: ese es el horizonte fundamental que inquieta a Warburg y sus seguidores.
Así, entre la sombra terrible de Facundo y la ninfa montonera, pasando por las radiografías del ensayismo nacional, la fortuna de Aby Warburg en estas pampas seguramente guarda aún más de una sorpresa.
Para mí, la noticia del interés de Germán García por el ilustre hamburgués fue la última y más feliz de ellas.
Muchas gracias.



[1] Intervención leída en la mesa “Aby Warburg y el psicoanálisis”, que tuviera lugar el 16 de agosto de 2014 en el marco de las actividades por la entrega del título de Doctor Honoris Causa de la Universidad Nacional de Córdoba a Germán García. La mesa contó, además, con la participación del propio Germán García, de César Mazza y de Aarón Saal.
[2] Warburg, Aby, Atlas Mnemosyne, Madrid, Akal, 2010.
[3] Warburg, Aby, El ritual de la serpiente, México, Sexto Piso, 2004.
[4] Véase Agamben, Giorgio, “Aby Warburg y la ciencia sin nombre”, en id., La potencia del pensamiento, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2007.
[5] Benjamin, Walter, “Johann Jakob Bachofen”, en id., Obras II,1, Madrid, Abada, 2010, p. 228.
[6] Este sería el lugar indicado para desarrollar el necesario deslinde de la singularidad de Warburg respecto a los “estudios sobre memoria” contemporáneos y, más polémicamente, a la noción sociológica de “memoria colectiva” de Maurice Halbwachs y la escuela durkheimiana, contemporánea a Warburg, y que tanto éxito ha tenido en nuestro presente.
[7] Didi-Huberman, Georges, La invención de la histeria. Charcot y la iconografía fotográfica de La Salpêtrière, Madrid, Cátedra, 2007.
[8] Como reza el título de un famoso y programático ensayo de Panofsky de 1940 (incluido en Panofsky, Erwin, El significado de las artes visuales, Madrid, Alianza, 1979).
[9] Burucúa, José Emilio (ed.), Historia de las imágenes e historia de las ideas. La escuela de Aby Warburg, Buenos Aires, CEAL, 1992. Véase también Burucúa, J. E., Historia, arte y cultura. De Aby Warburg a Carlo Ginzburg, Buenos Aires, FCE, 2003.
[10] Véase Burucúa, José Emilio y Kwiatkowsky, Nicolás, “Elpénor, el peregrino de Emaús y el desaparecido”, en Boletín de estética, año VIII, junio de 2012, n° 20.
[11] Dice Ciocchini: “Lo importante de nuestro país, para Martínez Estrada, era su mito. La realidad objetiva transcurre como el desgaste de los objetos; pero lo que transita en el interior de los hombres es lo que crea un hábitat, un estado que aspira a lo eterno. El error fue ver en Martínez Estrada a un sociólogo y hasta a un profeta. Era un artista que en la deleznable y trágica realidad interior de “nuestras” preferencias halló un denominador mítico. […] Su biografía está más cerca de su mito. Mito y biografía no pueden prescindir del fervor y el entusiasmo. La imaginación los descubr, no la degradada realidad de los hechos. […] así [Martínez Estrada] interpretó a Dante, a Giordano Bruno, a Campanella, a Heine. Criatura trágica que respiró la sagrada polaridad y la polisemia de los mitos.” (cit. en Burucúa, J. E., Historia, arte y cultura, op. cit., p. 105).
[12] Me refiero a Warburg, Aby, “El Nacimiento de Venus y la Primavera de Sandro Botticelli” (1893), incluido en id., El renacimiento del paganismo, Madrid, Alianza, 2005.
[13] En la entrevista concedida al suplemento Radar de Página/12 (“El señor de las imágenes”, 9 de noviembre de 2003), en ocasión de la publicación de su ya citado Historia, arte y cultura.