Nanina
50 años
Germán García. Ed. Fondo de Cultura Económica, 2011
Por
Maximiliano Fabi. Miembro del
Centro Descartes.
Here comes everybody
"Ulises
se halla en el límite que divide al mito de la fábula. Razón y
astucia han introducido en él sus artimañas; sus potencias no son
ya invencibles. La fábula es el recuerdo de la victoria sobre ellas.
Y Kafka escribió fábulas para dialécticos, cuando se propuso
escribir leyendas."
Walter
Benjamin, Franz Kafka.
Leo
en un prólogo a Nanina (son palabras de Ricardo Piglia) que "aquí
lo que se narra es la épica de estar lejos de casa, perdido en el
mundo". Pienso en esas palabras. Las comprendo, y comprendo la
frase. Entiendo, pues, que entiendo demasiado, porque Nanina no es
una novela de Dickens. Hay aquí otra hazaña en juego, otra odisea;
y un desarraigo que me hace pensar más en la poesía de Rilke que en
el engañoso azúcar de una infancia proustiana.
En
Nanina, pienso, hay que evitar entender demasiado pronto. "Entender
es superar lo entendido", escribe Germán García en la página
246 de la edición del Fondo de Cultura1,
y entonces me acuerdo de una frase de Hegel que le escuché citar
hace varios años atrás, cuando el curso breve sobre El espíritu de
la fenomenología: "El ave de Minerva eleva su vuelo al
anochecer". Porque si bien es cierto que en Nanina se trata de
un desarraigo, me parece que esas raíces habían sido arrancadas
mucho antes de que empezaran a doler: "Y no era un cáncer desde
la agonía, sino quizás desde tu nacimiento" (p. 291), dice el
protagonista pensando en su abuelo, porque puede que ahí (en el
reciennacido) ya se encuentre una cifra del misterio: si nacer es
haber venido al mundo, eso no quiere decir que uno ya haya venido a
sí mismo.
Estamos
en el mundo, pero no estamos en nosotros; y el desarraigo supone las
raíces tanto como a la tierra que las cuidaba y nutría. "No
tenía raíces, bienes raíces, ni raíces patrióticas: flotaba"
(p.260). Y acaso por eso no me resulta extraño que haya sido
precisamente el fundador del materialismo quien en algún lado
definió a lo radical como aquello que toma a las cosas por la raíz,
acotando que para el hombre, la raíz es siempre el hombre mismo.
En
Nanina, pues, estar lejos de casa es padecer ese tono ambiguo
(humano, demasiado humano) con el que resuena la famosa frase de
Terencio que el propio Marx, jugando a las confesiones con sus hijas,
eligió una noche como máxima de su vida: "Soy humano, nada
humano me es ajeno", ya que si eso es así, ¿por qué un día,
entonces, empieza a resultar tan extraño el humano deseo? "Nunca,
nunca pude entender el baile. No poder vivir el momento de una plena
justificación. No vivir las infinitas antesalas como fin en sí
mismas. Esa ansiedad, ese sentimiento brutal: la imposibilidad de
saber que lo que no se realiza es tanto como lo que se realiza"
(p. 220); y también: "¿no tenés sangre en las venas?, ¿tenés
miedo a las mujeres? Decime: ¿tenés miedo a las mujeres?" (p.
221). En definitiva: "Amo el mundo, detesto el mundo (...) yo
las deseaba con dolor" (Ibid).
Digamos
entonces que a la épica de estar lejos de casa le están vedados, en
principio, tiempo y espacio: "Alguna vez en casa hubo una
catástrofe, un giro brusco, que desbarrancó muchas cosas, pero no
sé cuándo fue ni por qué" (p. 108). No quiero insistir (pero
lo hago) en que acaso sea mejor no comprender demasiado rápido la
palabra "casa", ni ninguna otra. Alguna vez, en casa, una
catástrofe... estar lejos de Nanina. Porque "Nanina está
muerta para siempre en nuestros actos" (p. 280), ¿pero cuándo
y dónde se murió Nanina?
Como
el tótem que está ahí para decir que no es ahí donde está la
cosa, Nanina también es una coordenada: se muere una noche que no es
cualquier noche ("la noche de Nanina fue la de papá..."2),
envenenada, bajo una palmera, y de ese modo deja su nombre a la
diferencia. Porque sin Nanina sólo habría un "cuándo" y
un "dónde", vacíos y abstractos; un "cuándo" y
un "dónde" terribles y sentenciosos: ¿Quosque tandem,
Catilina...? Y por eso Nanina será, sí, la imposibilidad del ser
(p. 241), pero sin Nanina -sin "ese angelito de los niños que
nosotros fuimos" (p. 13)-, ¿cómo podría Germán García haber
venido de la literatura?
De
pronto, pues, dicha así la cosa, se me ha hecho inteligible la otra
parte de esa frase que empecé citando al comienzo, en la cual Piglia
continúa diciendo que en Nanina lo que hay es "un escape hacia
el lirismo, la sexualidad y la fantasía", y que "la
literatura es [allí] la tabla de salvación". Porque a la
literatura, pienso, no vuelve ni llega sino aquel que pega media
vuelta ni bien alcanza la esquina... Pero "Óntico [por el
contrario] camina por las calles alienadas, sobre todo alienadas, esa
palabra era hermosa" (p. 246). Óntico se aliena, llega a la
esquina y dobla, y así se viene derechito para el ser.
La
literatura, pues, no es un lugar adonde ir, llegar o volver sino un
camino (uno de los caminos de Nanina...); es la odisea del espíritu:
ese cuento que cuenta Hegel en la Fenomenología, donde ir y volver
terminan siendo-no-siendo porque al final (al volarse la sabiduría)
no queda sino la síntesis de un haber venido. "Hay que
reconocer lo que conocemos -dicen que escribió alguna vez en un
retrato inesperado-. Quien me conozca, aquí me reconocerá".
Si
es cierto entonces, tal como escribe Germán García en otro lado3,
que "a la mujer no le falta nada, al varón le sobra todo porque
no puede investir el mundo que se le ha vuelto extraño", creo
que podemos ir entendiendo algo de lo que significa estar lejos de
casa: juntamos palabras, las ofrendamos... y nada. Sobran, porque
sobra lo ahorrado en una moneda equivocada. Entonces hay mundo, y
extrañeza, porque ninguna palabra encaja con él; y si bien no se
puede volver adonde nunca antes se estuvo (ni devolver al mundo lo
que no nos ha dado), acaso sí todavía se pueda venir a él...
Porque para venir a un sitio no se necesita haber estado allí, sino
tan sólo tener antes (y este es un antes sin antes: tiempo de la
creatio ex-nihilo) un lugar de donde venir. Por eso a mi me gusta
pensar que si en Nanina se trata de una épica, esa hazaña consiste
en mostrar que Aquiles, Héctor, Helena, son un sueño de Ulises, y
que entonces la Odisea es lo que hace posibles a los versos de la
Iliada. Porque sólo terminada esta locura -parece decirse, quién
sabe dónde, Ulises-, habré empezado a venir a casa...
Cierta
vez le dije a Germán García que Nanina me parecía su mejor novela,
y recién ahora me doy cuenta de la torpeza que eso significa; porque
yo no le estaba hablando de la suya sino de mi Nanina. Soy yo el que
lee ahí eso mejor que sin darme cuenta le adjudiqué a Germán
García: algo que me dice que por un tiempo puedo dejar de irme, y
que entonces -como Ulises- puedo empezar a venir.
Las
palabras, Germán, son suyas, pero le doy las gracias por habérmelas
prestado, a mí y a tantos otros lectores. Son cincuenta los años, y
los Recienvenidos. Salud.
La tierra
baldia
T.S.Eliot,Ed.
Cátedra
Letras
Universales, 2011
Por
Susana Masoero.
Alumna
del Programa Estudios Analíticos Integrales
Presentaré
una reseña del comentario realizado por Viorica Patea sobre este
amplio y enigmático poema. Escrito en varias lenguas recorre
diversas culturas, épocas y lugares geográficos.
T.S.Eliot (1888-1965) hijo de una familia puritana, nació en Saint
Louis, Missouri, U.S.A. En 1915 adopta la ciudadanía británica y
luego se declara clasicista en literatura, monárquico en política y
anglo-católico en religión.
En
la prosa de Flaubert se revitalizó en la tradición de otra época y
otra lengua. Baudelaire le enseñó a otorgar tratamiento poético a
“los aspectos sórdidos de la metrópolis moderna.” Para ambos
escritores la civilización verdadera no está “ni en el gas, ni
en el vapor sino en la disminución del pecado original”. Para
ellos el pecado capital del mundo moderno residía en su propia
vacuidad; su síntoma era el hastío. En su variante femenina o
masculina el héroe elotiano será antiheroico, víctima de su propia
pasividad.
La
obra de Dante ejerció en Eliot una influencia muy profunda; el
budismo y el vedanta dieron respuesta a sus inquietudes filosóficas.
En Londres conoce a Ezra Pound, norteamericano que intentaba crear
un nuevo lenguaje poético a favor del arte experimentalista y fue
la figura fundamental del desarrollo de la vanguardia. El encuentro
con Pound dio un impulso a la obra de Eliot. Sus poemas comenzaron a
publicarse en las revistas vanguardistas más importantes. La
estrategia poética de Eliot – la técnica alusiva – influida
por “El Ulyses” de Joyce – publicado en el mismo año, se
desplegará junto con el verso libre en el extenso poema LTB (The
Waste Land) . Eliot escribe el poema desde un estado de infelicidad
y agotamiento interior. La técnica alusiva, reminiscencias y
recuerdos señalan el contraste entre el mundo moderno y el mundo
heroico ideal de la literatura. Terminado en 1922 y dedicado a
Ezra Pound, quien a pedido de Eliot revisó el largo poema
suprimiendo algunos versos, se reveló como el documento
revolucionario del experimentalismo de las vanguardias. Las críticas
que Eliot tuvo que afrontar radican en que el poema está lleno de
citas, alusiones, reminiscencias de poetas, particularmente Dante,
Shakespeare y otros. Sin embargo LTB ha sido considerada la obra
maestra del poeta. Es a partir de Joyce, Pound y Eliot que la
alusión se constituye en el principal recurso de estructuración de
la obra literaria. El poema expresa la desesperanza y el pesimismo
de una época; “sequía espiritual” del mundo moderno . Los
personajes son unos derrotados, viven en soledad una existencia
carente de esperanza, amor y libertad. Al comienzo del poema son
presentados bajo la metáfora de “tubérculos secos”.
1
EL
ENTIERRO DE LOS MUERTOS
Abril
es el mes más cruel, criando
lilas
de la tierra muerta, mezclando
memoria
y deseo, avivando
raíces
sombrías con lluvias de primavera.
Este
poema alude al oficio religioso de la iglesia anglicana con el
ritual del sepelio y la promesa de la resurrección. Eliot evoca el
mes de abril en alusión a los “Cuentos de Canterbury” de
Geoffrey Chaucer quien describe la primavera y el renacimiento de la
naturaleza con la celebración del amor, la alegría y la esperanza.
Sin embargo Elliot en LTB provoca un contraste radical: “abril es
el mes más cruel”. La primavera no envuelve a hombres y mujeres en
la alegría del amor sino que llega a la profundidad de la tierra
muerta. Las semillas se equiparan a los cadáveres, se contempla la
primavera desde el vacío de la muerte y la vida se retira a la
seguridad y al abrigo del invierno. El paso del invierno a la
primavera es cruel y traumático, implica riesgos ante lo
desconocido. En el largo poema se escucha una polifonía de voces de
hombres y mujeres, de allí que en un primer momento LTB se llamó
“EL IMITA A LA POLICIA CON DISTINTAS VOCES” (HE DO THE POLICE IN
DIFFERENT VOICES).
El
invierno nos mantuvo calientes, cubriendo
la
tierra de nieve que olvida, alimentando
con
secos tubérculos un poco de vida.
…
Nos sorprendió el verano, llegando al Starnbergersee
con
un chaparrón; nos detuvimos en la columnata
y
seguimos luego bajo el sol hasta el Hofgarten,
tomamos
café y estuvimos charlando una hora.
Bin
gar keine Russin, stamn´aus Litauen, echt deutsch.
(No
tengo nada de rusa, vengo de Lituania y soy alemana de verdad).
Se
trata de una conversación banal entre turistas. Algunas voces
femeninas hablan de los avatares de la historia, la agitación
política, la caída del imperio austrohúngaro, otra voz, del
orgullo nacional en el convulsionado mundo posterior a la Primera
Guerra.
2
Y
de niños, viviendo en casa del archiduque.
mi
primo, él me sacó en trineo
y
yo iba asustada: Marie, Marie, decía,
agárrate
fuerte. Y hacia abajo que fuimos,
En
las montañas, allí te sientes libre.
Leo
casi toda la noche, y voy al sur en invierno.
Alusión al exilio y los deportados, la memoria y el deseo despiertan los recuerdos. Cada verso remite a situaciones sociales, a pasajes de la Biblia, a la fugacidad de la vida.
EL
SERMON DEL FUEGO
A
la hora violeta, cuando los ojos y la espalda
Se
alzan del escritorio, cuando el motor humano
Aguarda
como un taxi en espera palpitante,
Yo,
Tiresias, aunque ciego, palpitando entre dos vidas,
Anciano
con arrugados pechos de mujer, veo
A
la hora violeta, la hora de la tarde que anhela
Volver
hacia el hogar, y trae a casa al marinero desde el mar…
A la
hora violeta: versos que parecen evocar el atardecer en el Purgatorio
de Dante, también imagen del ocaso, presente en la melancolía de
los poetas del siglo XVIII. Tiresias contempla la soledad y
sufrimiento de la condición humana de todos los tiempos. Eliot
advierte que Tiresias no es un personaje del poema sino el punto de
encuentro de todos los protagonistas: “todas las mujeres son una
mujer y ambos sexos se reúnen en Tiresias.” Eliot alude a la
leyenda de Ovidio en las “Metamorfosis”, que resalta la
androginia del vidente: por haber separado a dos serpientes que
estaban copulando es transformado en mujer hasta que, siete años más
tarde, vuelve a hacer lo mismo y es transformado en hombre. Otra
versión aparece en “Tiresias”, poema de Tennyson. La leyenda
dice que Tiresias ve a Palas Atenea desnuda en el río. La diosa lo
perdona salvándole la vida pero lo ciega. También en Tiresias,
Eliot evoca a Homero, Sófocles y Dante.
3
…
(Y yo, Tiresias, he sufrido de antemano
todo
lo ocurrido en este mismo diván o cama;
yo
que en Tebas me senté al pie de la muralla
y
caminé entre lo más bajo de los muertos.)…
Eliot
alude a la tragedia de Sófocles en “Edipo Rey” y “Edipo en
Colona”. Tiresias conoce el drama de Tebas, sabe que la plaga que
transforma a la ciudad en una tierra baldía es el parricidio e
incesto de Edipo. Tiresias a Edipo: “¡Ay!, ¡Ay! ¡Cuán atroz es
saber, cuando ello no trae provecho ni siquiera al que lo sabe!
Bien sabía yo esto, más debí olvidarlo, que, si no, no fuera aquí
venido”. Tiresias representa la conciencia histórica universal;
a través de él, las voces del pasado se oyen en el presente. En “a
la hora violeta” Tiresias contempla el desamor que hace de la vida
una tierra baldía, desolada, sin horizonte para el deseo.
En
la primera mitad del siglo XX se constituyó el Bloomsbury Group en
Londres, integrado por escritores, artistas e intelectuales ingleses.
Educados en el Trinity o el King’s College de Cambridge, se
consideraban miembros de una elite ilustrada. Virginia Woolf fue una
activa participante. Algunos no eran aceptados como miembros debido a
que se consideraba un club universitario selecto y semisecreto (se
los llamaba Apóstoles). B. Russell, Aldous Huxley y T.S.Eliot
fueron alguna vez relacionados con este grupo cuya característica
fue la manifestación de desprecio y rechazo de la religión y la
moral victoriana del siglo XIX.
Fuente:
_T.S.Eliot,
LTB Edición bilingüe de Viorica Patea. Traducción de José Luis
Palomares. Ediciones CATEDRA LETRAS UNIVERSALES, edición 2011.
_
The Concise Cambridge History of English Literature. “The Age of
Eliot”. Cambridge University Press 1961.
_Sófocles,
Edipo Rey. Terramar Ediciones.
Cicatrices
Juan José Saer, Ed Planeta, 2008.
Por Liliana Goya. Miembro
del Centro Descartes.
NAM OPORTET HAERESES ESSE. Con esta frase en latín concluye la
novela de Juan José Saer cuya traducción (discutida, según los
eruditos) podría ser “en efecto conviene que haya herejías”. La
cita es del Nuevo Testamento, de la primera carta de San Pablo a los
Corintios, y referida a la cena de Jesús con los apóstoles. Es al
menos sugerente que si en la última cena Jesús dice estas palabras,
aluda a cierta disensión o incluso traición posible. Ahora, si bien
haereses puede traducirse por “herejes”, también puede
significar “escisiones”, “divisiones”, “disensiones” y
“facciones”. Lutero (recordemos que fue el promotor de la
Reforma, que tantas consecuencias tuvo, y no las menos, sangrientas)
la traduce como “divisiones” o “escisiones” en la alocución
alemana spaltungen. Y la cuestión no acaba allí, pues en su
traducción la frase concluye con el término werden para traducir el
oportet, lo cual a su vez podría ser no el inicial “conviene”,
sino “debe haber”, “es necesario”, “es conveniente”. No
creo que sea necesario aclarar la cita freudiana cuyas resonancias
quiero evocar, de modo que comenzaré el comentario de la novela.
“Cicatrices” se divide en cuatro capítulos, cuyos títulos
aluden a meses del año: “Febrero, marzo, abril, mayo, junio” el
primero; luego “Marzo, abril, mayo” el segundo, y así. Pero no
sólo notaremos (en el índice se hace evidente, mas no al leer la
novela) que los meses decrecen en cantidad en cada capítulo, hasta
llegar a ser sólo uno, “Mayo” en el último; sino que cada
capítulo contendrá una voz distinta. Son estos cuatro personajes,
narrando en primera persona, lo que irá configurando la trama de un
rompecabezas sutil, extraño e inquietante. Sensación que se irá
haciendo cada vez más compacta, a medida que transcurran los
capítulos y se delineen más las voces.
Ángel,
el protagonista de la primera parte, es “amigo” de Carlos Tomatis
(personajes de varias novelas de Saer, pero que aquí tiene un papel
secundario), quien le da la posibilidad de entrar a una revista y
encargarse de la sección “Estado del Tiempo”, y mentir sobre su
informe, a gusto y piacere. Uno diría que toma este trabajo -como
tomaría cualquier otro que le ofrecieran-, del mismo modo indolente
que habla de su madre. Esta relación es casi tan indiferente que uno
se pregunta si acaso los une algo más que el gusto por la ginebra,
prácticamente lo único que parece haber en esa casa para llevarse a
la boca (excepto un pedazo de pan a veces y los cigarrillos, claro),
que ambos habitan como sonámbulos, cada uno en su propio mundo, sin
apenas saber sobre la vida del otro. Es el más entrañable de los
personajes principales, y por ello, quien nos engaña acerca de la
“liviandad” de la novela, en el sentido de cierto humor, que
luego se irá transformando, con los otros personajes. “Recién
para fin de marzo llegó el otoño, aunque el veintiuno yo hice un
pequeño comentario en mi sección Estado del Tiempo sobre el cambio
de temperatura, las prendas de olor a naftalina, y las hojas doradas
cayendo de los árboles y formando un colchón crujiente en el suelo.
Cuando la leyó, Tomatis se echó a reír a carcajadas y me preguntó
si había estado leyendo otra vez a los modernistas. Con el otoño,
se acabaron para mí las noches estrelladas y el vaso de ginebra en
medio del patio, así que me sentaba en mi pieza, en un sillón, con
la luz de un velador, hasta que llegaba la mañana. Mi madre entraba
a la madrugada, haciendo sonar sus tacos altísimos sobre el mosaico
rojizo de la galería. Ya no le importaba si yo la oía entrar,
incluso hasta parecía tener especial interés en que yo la oyera.(…)
Una vez sola entró en mi pieza después de haber ido al cuarto de
baño (…) La expresión de su cara revelaba una mezcla de
perspicacia y desilusión. Me miró un momento y, por decir algo
murmuró: “No leas tanto que eso va a ponerte mal de la cabeza”.
Después cerró la puerta y se fue. Yo me había puesto de pie de un
salto, sobresaltado. Por suerte, estaba completamente vestido.” Ya
en este primer capítulo, -el más largo de todos-, tenemos la
prefiguración de los personajes femeninos de la novela: mezcla de
lascivia, maldad y misterio. No sólo la madre de Ángel, también
Gloria, la amiga de Tomatis que despierta el deseo del joven. Luego
vendrán otras, en los capítulos siguientes.
El
segundo capítulo será el relato pormenorizado de un hombre llevado
a los límites por el juego, casi a la manera de “El jugador”, de
Dostoievsky. “En el punto y banca yo veía otro orden, análogo al
de las apariencias de este mundo, porque un mundo en el que en el
reverso de cada presente no hubiese más que caos, y en el que el
caos, al reiniciarse, borrase los presentes ya consumados y que eso
fuese todo me parecía horrible. Eso sentía al sacudir el cubilete.”
Aquí lo hilarante está dado en los títulos de los ensayos que
escribe Sergio Escalante, abogado, que vende su máquina de escribir
para tener dinero par jugar, todas las noches, dividido entre una
sensación de vacío en su vida y la pasión por el juego. “Y el
título, Murciélago y Robin: confusión de sentimientos, si bien en
parte está tomado de una obra de Stephan Zweig, resume a mi juicio
bastante bien el núcleo del problema. El profesor Nietzsche y Clark
Kent fue el segundo y creo que se resiente por hallar una analogía
tal vez demasiado fácil entre dos célebres personajes homónimos de
la imaginación moderna. Pero si tiene algún valor, a mi juicio ese
valor está dado por la observación que juzgo la más inteligente
del texto: la de que el fundamento ideológico que rigió la
elaboración de los dos mitos es el mismo.(…) Los otros tres
ensayos casi no merecen llamarse así. Son notas breves, comentarios
de un par de páginas que fijan un tema preciso casi sin detenerse en
comentarios. El primero, Flash Gordon y H. G. Wells, me parece el
mejor. Los otros dos no me terminan de convencer. Tarzán de los
monos: una teoría del buen salvaje, se aplica más a Juan Jacobo que
a Rice Burroughs, porque a mi modo de ver las ideas más ricas sobre
la cuestión ya están en Rousseau, y en cuanto a Evolución
ideológica de Mickey Mouse, ni sé bien por qué lo escribí. No
obstante el espesor ideológico de Mickey, creo que se trata de una
obra menor, y al ensayista puede interesarle apenas desde un punto de
vista: como expresión sistemática del pensamiento liberal
norteamericano. Pero que éso lo exalten más bien los liberales, si
es de su gusto.” Aquí no podemos sino corroborar la irreverencia
de Saer, que tanto provocó a sus contemporáneos (la novela fue
escrita en 1969). Nuevamente aparecen las mujeres con un destino
trágico (muertas repentinamente) o con una posición casi insensible
frente a la vida, pero el sexo a flor de piel.
El
tercer capítulo es quizá el más inquietante. Tiene la estructura
de un sueño: de hecho, el juez que relata ese mundo por momentos
sueña. Pero esos sueños pasan imperceptiblemente a la realidad sin
distinguirse. La ensoñación tiene visos de pesadilla y todos los
personajes, aún los reales, son descriptos en términos irreales,
son animales con vestimenta humana, gorilas que aparentan hombres, en
una realidad más inhumana que la animal. “Con la lapicera de tinta
roja subrayo las palabras campanada, pedazos, y sangriento. Después
me levanto y me asomo a la ventana. La llovizna cae sobre las
palmeras y los naranjos, y los senderos de polvo de ladrillo
relumbran. Tres gorilas atraviesan los senderos. Vienen de distintas
direcciones; uno cruzando en diagonal de sudoeste a nordeste, otro a
la inversa, y el tercero de nordeste a sudeste. En el centro de la
plaza se cruzan los tres, en el amplio círculo rojizo. Caminan
trabajosamente y se inclinan, borrosos en la llovizna, enfundados en
sus impermeables. (…) Ángel se queda un momento en silencio y
después me pregunta si he mandado muchos hombres a la cárcel.
“Muchos”, le digo. “¿Has estado en la cárcel alguna vez?”,
me dice. “He ido de visita algunas veces”, digo yo. Estaba
pensando que yo mandaba con toda comodidad hombres a la cárcel
simplemente porque yo nunca había estado preso. “No emitas ideas
vulgares”, le digo. “Es un consejo. Pensar ideas vulgares es
antiestético. Nadie es mejor que otro porque esté libre, o en la
cárcel. No se está mejor afuera que adentro. Las personas vivas no
son más felices que las personas muertas. Es todo una masa informe,
gelatinosa, en la que nada se diferencia de nada. Todo es exactamente
lo mismo.” Digresión: No puedo dejar de pensar que estas líneas
quizá hayan inspirado a Damián Szifrón en la historia de “Relatos
salvajes”, donde la empleada del bar -impecable Rita Cortese-,
asesina a un mal tipo no sólo porque fue quien dejó a su compañera
sin madre, sino fundamentalmente porque su propia vida es más fácil
en la cárcel: afuera no se halla.
“Me
han dicho que me estabas buscando”, dice Ángel. “Quería
invitarte a comer a mi casa mañana a la noche”, digo yo. “Acepto”,
dijo Ángel. “Además, quería saber cómo estabas”. “Estoy lo
más bien”, dice Ángel. “No se diría, por tu aspecto”, digo
yo. “Estás cada día más flaco y tenés unas ojeras terribles.”
“No estoy todo el día sentado detrás de un escritorio juzgando a
la gente”, dice Ángel. “Vivo mi propia vida.”(…) El número
de gorilas ha crecido considerablemente, y se arraciman ante los
portales de los negocios y debajo de los aleros de la casa para
protegerse del agua. Los paraguas de colores de los gorilas hembras
se desplazan rígidos llenando de manchas circulares -rojas, azules,
verdes, lilas, amarillas, blancas, negras- las veredas. Más
adelante, al pasar frente al diario La Región veo que Ángel está
entrando apresuradamente al edificio, pero él no me ve. (…) El
secretario está escribiendo a máquina y alza su cabeza entrecana al
verme entrar. “Están los testigos, juez”, dice. “Y aquí está
el sumario.” Me extiende el legajo y paso con él -una carpeta
delgada de tapas rosadas- al despacho. Me siento a leerlo. Dice que
el primero de mayo, alrededor de las veintiuna, en un almacén de
Barrio Roma, Luis Fiore, de treinta y nueve años, descargó dos
tiros de escopeta sobre su mujer (…) produciéndole la muerte en el
acto; que el imputado, después de cometer el homicidio, fue a un bar
de las cercanías, tomó un par de copas, y después se encerró en
su domicilio. Que permaneció en él hasta que la policía llegó a
buscarlo, y que se entregó sin resistencias.”
“Mayo”,
el último capítulo, empieza así: “Debe matarme el primero que me
encuentre.” Me despierto, quedo con los ojos cerrados. Estoy echado
de costado, con las frazadas hasta el hombro. Al abrir los ojos veo
la luz. Gris, se cuela por los intersticios de la ventana. Está el
ropero con su espejo ovalado. Ella está en la cama, despierta, a mis
espaldas. Oigo su respiración.”
Quien habla es Luis Fiore, el hombre que matará a su mujer de dos
tiros de escopeta, casi sin mediar palabra. El capítulo más breve
es en el que nos enteraremos de los pormenores del crimen. Me
atrevería a decir que es el cierre perfecto de este rompecabezas
sutil, como decía al comienzo. El tempo particular de este capítulo
es a mi gusto el mayor logro. Pero no por sutil resulta menos
violento, con la fuerza de la pasión humana, inhumana a la vez,
animal, irracional, pesadillezca de este relato ambientado en
Colastiné, pueblo santafesino (también escenario de otros relatos)
donde Juan José Saer pasaría seis años publicando sus relatos y
donde su labor como periodista da el tono, hasta que una beca de la
Alianza Francesa lo traslade definitivamente a París, donde
escribiría el presente libro.
Carta
de Lectores
Ciudad de Buenos Aires, 27 de junio de 2018
Estimado
Germán García:
Al
final de su clase del pasado jueves 14 de junio, se dio un
intercambio acerca de la palabra "escabel" que terminó por
sugerirme esta Brevísima relación que le remito.
Reciba
un afectuoso saludo,
Maximiliano
Fabi.
"...
como escabel a tus pies"
"...
así como un escabel donde para orar se doble las rodillas."
San
Carlos Borromeo, Instrucciones de la fábrica y del ajuar
eclesiásticos, Universidad Nacional Autónoma de México, México,
1985.
"Solicitar
(Del lat. sollicitāre): Der. Dicho de un confesor: Requerir de
amores a la penitente"
RAE,
Diccionario de la lengua española, 22da edición, 2001.
"Por
tanto, señora, las palabras que usted censura no han hecho más que
fabricarnos un cuerpo que nos ha sido negado a nosotros los
espíritus."
Pierre
Klossowski, Roberte esta noche, ed. Era, México D.F., 1976, p. 98.
Si
alguien se decidiese a consultar el primer volumen del Diccionario de
historia moderna de España en busca de una definición para la voz
"confesonario" (se trata precisamente del volumen dedicado
a la Iglesia), se encontraría con estas curiosas palabras:
"Mueble,
con celosías a los lados, dentro del cual se sitúa el sacerdote
para oír las confesiones sacramentales en las iglesias. En los
siglos XIV y XV el confesonario consistía en una silla de madera,
colocada en ángulo de la iglesia, a la derecha se levantaba una
celosía, elevada algunos pies, y en la parte baja un escabel para
arrodillarse el penitente. A finales del siglo XVI una disposición
de Carlos Borromeo prohibió confesar a mujeres fuera del
confesonario y sin esta celosía interpuesta entre el confesor y la
penitente4".
El
diccionario, como buen diccionario, nada nos dice acerca de las
razones de esta prohibición, pero revisando las páginas de un libro
añejo -que no anticuado- sobre la Inquisición española5
nos enteramos de que aquella se encuentra relacionada con un
esoterismo denominado de solicitatione ad libidinem in actu
confessionis, el cual ciertamente no se torna más cristalino al ser
parcamente traducido por el eufemismo criollo de "solicitación".
Para
hacerlo entonces un poco más inteligible, digamos que todo ello
alude a que, en efecto, parece que la posición de las penitentes
sobre el escabel, allí, de rodillas, a la espera de la absolución,
solía sugerir al sacerdote que estaba escuchándolas desde la silla,
palabras que no eran precisamente las de un ego te absolvo... y
entonces, sucumbiendo a la tentación de ser él quien solicitase más
bien otro tipo de gracia, incurría en la herejía de mancillar el
sacramento de la penitencia con palabras que se parecían mejor a
ciertas súplicas polisémicas de Catulo6.
Con
ello, si dado a publicidad, pasaba a convertirse en reo de la
Inquisición; y de ahí que en aquel mismo libro de Henry Kamen,
historiador británico, podamos encontrar también el siguiente
párrafo:
"El
confesionario (sic) tal como nosotros lo conocemos hoy, no se empezó
a divulgar en la Iglesia hasta finales del siglo XVI, y antes no
había ninguna barrera física entre confesor y penitente, así que
las ocasiones de pecar podían darse fácilmente, y, de hecho, se
daban a menudo. Los escándalos que hubo por las actividades de
clérigos errantes en este terreno, obligaron al Inquisidor General
Valdés, en 1561, a obtener de Pío IV autoridad para que la
Inquisición pudiera ejercer el control de los casos de solicitación,
que eran tenidos como herejía porque hacían mal uso del sacramento
de la penitencia"7.
Apenas
menos llamativa resulta la reconstrucción de las "formas de la
solicitación" que la investigadora, Jaqueline Vassallo, ha
realizado en su trabajo: Algunas notas sobre sacerdotes solicitantes
y amancebados en Córdoba del Tucumán durante el siglo XVIII. Allí,
la lectura de las denuncias realizadas ante el Comisario local del
Santo Oficio con sede en Lima, la hacen arribar a las siguientes
conclusiones:
"A
través de las declaraciones emitidas por las mujeres podemos afirmar
que los solicitantes de Córdoba se apoyaron mayoritariamente en la
palabra como principal mecanismo de seducción. Y esto no es casual
ya que las proposiciones tuvieron lugar casi unánimemente dentro del
confesionario y durante el transcurso de la confesión, con lo cual
el sacerdote no podía arriesgarse a ser visto si intentaba un
abierto avance físico. De la lectura de los relatos de las mujeres
se desprende que aparentemente recurrieron al discurso galante,
típico del siglo XVIII.8"
Acerca
de este discurso, la autora se expresa así:
"El
lenguaje solía incluir afirmaciones de amor o afecto por parte del
confesor, estuvieran o no correspondidas por la penitente. El jesuita
Lobo requirió a la viuda Ledesma diciéndole: “si te confesara en
un campo te abrazaría estrechamente en mis brazos por lo mucho que
te quería y añadió que la quería como una hermanita”. Años más
tarde, Novoa, otro jesuita enamorado de Luisa, le dijo: “mi vidita,
mi corazoncito, mi alma, mi linda”9."
Estas
denuncias, como oportunamente sugiere Vassallo10,
sirvieron menos para resarcimiento de las denunciantes como para el
sostenimiento de una cierta higiene institucional, lo cual -por otro
lado- parece ser también la idea de Kamen11.
No sorprende, por tanto, que la Iglesia haya favorecido las
delaciones, pues tal y como señala Vassallo:
"El
transplante del Santo Oficio de la Inquisición en tierras americanas
obligó a toda persona bautizada –independientemente de su género,
estado o posición social– a denunciar toda declaración o acto en
“calidad de oficio” bajo pena de excomunión. Utilizando tanto
métodos coercitivos como persuasivos, la Iglesia convocaba a las
personas de manera constante desde los púlpitos y las estimulaba en
los confesionarios, llegando a favorecerles con el secreto procesal
que los liberaba de toda responsabilidad jurídica o moral. Más aún:
buscando “facilitarles” la identificación de los “delitos”
que debían delatar, suministraban información a través de la
lectura solemne del “Edicto General y Anatemas” realizada por el
Comisario una vez al año en la catedral de la ciudad. A esta misa
debía asistir obligatoriamente toda la población que era citada a
través del pregón. Dentro de la nómina de lo que se consideraba
delito, se hallaba la solicitación12."
Sabido
es que Bertrand Russell sugirió alguna vez cierta analogía entre el
inquisidor y el psiquiatra13,
y aunque los tiempos de las herejías parecen haber terminado, puede
que no sea necesario remitirnos al contenido de las epístolas
eclesiásticas Crimen sollicitationis (1962) y De delictis
gravioribus (2001), para alcanzar la sospecha de que la oposición
entre "tiempos ilustrados" y métodos inquisitoriales sea
acaso demasiado apresurada. Después de todo, como ha afirmado
Piglia: "Nosotros hablamos de vanguardia para referirnos a Saer,
a Puig, a Joyce, a Kafka, pero ninguno de ellos se autodefinió como
vanguardista ni fundó una escuela; no son André Breton14".
Si
hay herejes (verdaderas herejías), es porque hay inquisiciones; y si
hay inquisiciones, es preciso que haya vanguardias. No por nada
Cristo, de entre todos los salmos, decidió recordar a los fariseos
aquél que dice precisamente: "Dijo el Señor a mi Señor:
Siéntate a mi diestra, hasta tanto que pongo a tus enemigos como
escabel a tus pies15".
Ahora sabemos a qué invitaba.
1
A
partir de ahora, luego de cada fragmento de Nanina,
sólo
indicaré la página correspondiente a esta edición.
2
Página
18
3
Macedonio
Fernández: la escritura en objeto, ed.
Siglo XXI, Bs. As., 1975, p. 155
4
Diccionario de historia moderna de España, vol. I: La iglesia,
(Enrique Martínez Ruiz, Dir.), ed. Istmo, Madrid, 1998, p. 90.
5Henry
Kamen, La
inquisición española, ed.
Grijalbo, Barcelona, 1972.
6Ver
en general sobre esto último: Matías López López, Da
mi basia, posible ejemplo inadvertido de ambigüedad catuliana, en:
Revista Auster,
2006, nro. 10-11, pp. 77-87; y en particular, pp. 81-82: "Digamos,
para empezar, que habitualmente se interpreta la acción de glubit
como
'masturba'; lo que nunca ha estado claro es 'con qué', si con la
mano o con la boca. En un muy interesante y audaz análisis, J. G.
RANDALL explicó de manera convincente que, si se pronuncia en voz
alta -y con un énfasis adecuado- glubit, la boca en acción del
lector describe un movimiento que recuerda al de una fellatrix en
plena faena; es decir, glubit
vendría
a ser -en su connotación más osada- un caso de 'armonía
imitativa' en el plano retórico, lo cual estaría informando
meridianamente acerca de las enormes capacidades expresivas de
Catulo.
7Henry
Kamen, op. cit., pp. 216-217.
8En:
Revista electrónica Tiempos
modernos, vol.
6, nro 19, año 2009, pp. 12-13.
9Ibid.,
p. 13.
10Ver:
Ibid., p. 8 y 19: "A través de la lectura de las normas y los
documentos, evidenciamos claramente que el objetivo del la
Inquisición no era el de reparar el daño a la víctima, sino
vigilar que el sacramento de la penitencia no fuera profanado
-siempre dentro de una marco de privacidad y secreto para preservar
la autoridad de la Iglesia."
11Ver:
op. cit., p. 216: "De todas las actividades menores del Santo
Oficio, el control sobre la moral clerical fue quizás la más
difícil y la más puesta duramente a prueba, no sólo porque la
inmoralidad siempre estaba alzando la cabeza entre un clero célibe,
sino porque la necesidad de mantener los casos secretos, evitando
así el escándalo, era un peso muy duro".
12Jaqueline
Vassallo, op. cit., p. 8.
13Bertrand
Russell, Is
there a God? (1952).
14Ricardo
Piglia, Las
tres vanguardias, ed.
Eterna Cadencia, Bs. As., 2016, p. 106.
15Mateo,
22:44.
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