Macedonio Fernández, la nostalgia de la página en blanco
Ricardo Piglia dice en un bonito documental que a veces pensaba que Macedonio Fernández es la literatura argentina[1]. No conozco lo suficiente el conjunto de esta literatura para confirmarlo pero, en todo caso, el encuentro con la escritura de Macedonio Fernández significó para mí el encuentro con lo más singular de la literatura argentina, aunque hubiera leído ya con fruición a Jorge Luis Borges o a Oliverio Girondo. Mi colega y amigo Germán García, escritor y
psicoanalista, me dio a conocer sus escritos en Barcelona a través de las múltiples citas y referencias que hacía de él en sus charlas y seminarios. Después, antes de volver a Argentina, me dejó varios de los libros de Macedonio que tenía en su biblioteca y que desde entonces entraron a formar parte de la mía. Siempre me ha parecido que los textos de Macedonio Fernández condensan y desplazan, despliegan y concentran, algo muy esencial de la lengua y de la cultura argentinas, con sus tropiezos y vacíos, con sus idas y venidas, con sus exilios y múltiples procedencias. Y lo hacen, por decirlo así, a través de un arte de rodear las ausencias y los silencios, los espacios en blanco.La página perdida
Macedonio Fernández viene a ser así uno de los mejores antídotos contra el «todo lleno» al que nos empuja la civilización con la promesa del goce absoluto. Parece que casi nunca pensaba en publicar y que fue por la insistencia y el cuidado de sus más próximos que nos han llegado finalmente sus escritos. En el universo literario, si existe algo así, se nos aparece él mismo como el personaje de uno de sus «no-en-seguida-chistes», esos chistes que no se ríen de inmediato porque requieren un tiempo de espera, cierto vacío, cierto tiempo de comprender. Por ejemplo: «Fueron tantos los que faltaron que si falta uno más no cabe»[2]. Es seguramente este el lugar que le cabe ocupar a Macedonio Fernández en la literatura universal, el de no llegar a caber si faltaba uno más… por si ese que faltaba fuera él. Ese lugar llegó a hacérselo, casi sin proponérselo, a través del vínculo especial que mantenía con la página en blanco, con su paciente escritura no exenta de ambivalencia ante objeto tan paradójico. De hecho, Macedonio buscaba y evitaba la página en blanco, como un fóbico y un nostálgico a la vez de su ser de objeto. Se identificaba así con su estructura antinómica al aparecer él mismo en ausencia, con ese rasgo de no estar nunca ahí donde se lo esperaba, recién venido siempre de Otro lugar. La escritura, decía Freud, es el lenguaje del ausente y es por la magia de la misma escritura que se hace existir también este lugar. Desde ahí viene y escribe Macedonio Fernández. Este lugar de la letra, lo sostiene y lo hace presente de manera especial en la página en blanco en la que llegó a encontrar el defecto más íntimo de la literatura.
Todos sus defectos [los de la literatura] se hicieron públicos así; ocasionáronse desventajosas comparaciones con el papel en blanco y sobrevino la nostalgia de esta clase de papel, que debe haber existido alguna vez toda una hoja en blanco de papel; parece haber sido encontrada inmediatamente encima de la torre de Babel, del Arca de Noé y del descubrimiento de América, en ruinas, y que habríase de volver a inventar como el agua en un cabaret[3].
La nostalgia de la página en blanco es seguramente el mejor (auto)diagnóstico de Macedonio Fernández. Una melancolía fundamental, estructural, elemental, de la letra convertida en el objeto por excelencia[4]. Es el objeto de una mirada que añora la nada en la que se inscribió, por primera vez, la escritura para rodearla. Macedonio Fernández se reconoce así como un melancólico de la pureza de la página en blanco, de la página primigenia, de una primera y originaria «toda una hoja» que alguna vez tuvo que existir, como piedra, tablilla de arcilla o pergamino. Porque, en efecto, ¿en qué momento un objeto fue elevado a la dignidad de superficie para acoger la inscripción de un signo, de una letra? Este momento único, irrepetible, pero repetido también cada vez que alguien aprende a escribir, es el verdadero prólogo macedoniano de todo lo escrito, momento presente en cada letra de su texto como lo que ha perdido de su ser.
Macedonio, que siempre rellenaba con su paciente letra el papel en blanco hasta los límites de la página cultivando, como decía, «el lleno completo», buscaba también una verdadera página en blanco, esa que, según su parecer, dejó de existir con la literatura misma. Y es curioso que la suponga en la cúspide de la siempre inacabada torre de Babel, él, que se vanagloriaba de saber callar en varias lenguas…
Esta página en blanco irremisiblemente perdida es también la página más real, la que no cesa de no escribirse, y está por lo mismo tan perdida que hay que volverla a inventar… en cada acto de escritura. ¿Sería este uno de los mayores designios de la escritura de Macedonio Fernández como autor? Pero precisamente, nada más dudoso que hablar de Macedonio Fernández como autor. Más bien es él mismo, como sujeto, quien se ha identificado con esta página en blanco imposible de volver a encontrar pero que alguna vez fue, que alguna vez estuvo… Tanto es así, que algunos han llegado a especular con la peregrina idea de que Macedonio Fernández nunca existió en realidad, que fue tal vez sólo un invento de Jorge Luis Borges, seguramente de los más reales en distinguirse de esa realidad en la que creemos a pie juntillas. Y sí, Macedonio más real todavía en la página en blanco que alguna vez estuvo, «toda una hoja», en la cúspide de la Torre de Babel, o en el Arca de Noé como una especie preservada del diluvio universal de la escritura, o de la América supuestamente descubierta… (Imaginamos aquí la ironía macedoniana: no, si en verdad yo y mi realidad estábamos ya a punto de existir antes de ser descubiertos).
La ficción de su escritura nos asegura que pareció encontrarse esta página en blanco en las ruinas de aquellas tres grandes ficciones occidentales de la totalidad: la de todas las lenguas en la Lengua universal, la de todas las especies y razas en la Humanidad, la de todas las alteridades en el Otro de la América descubierta… Pero es este Otro el que cada vez existe menos y sus ruinas son en realidad las de la propia página en blanco. Nos quedan sólo los restos ilegibles de lo que fue. Pero ¿qué serían los restos, las ruinas de una página en blanco? La imagen es fuerte y no resiste la rápida atribución de una idealización de la página en blanco como pureza del objeto virgen e inmaculado. Debajo de esta apariencia demasiado forzada de lo que ella es como objeto, subsiste su ser como resto en la letra misma de cada escrito. Por esto, a la vez, los restos ilegibles de la página en blanco hacen públicos los defectos, las faltas, de la propia literatura que saldría sin duda perdiendo en la comparación con ella.
¿Sería pues la literatura el intento incesante y renovado de reconstruir, de escribir la página en blanco en su ser «toda una hoja»? Samuel Beckett lo mantuvo una vez como su principal y último objetivo. Tanto como su misma imposibilidad en el objeto que rodea, una y otra vez, sin cesar de no encontrarlo.
Lituraterre, llamó Jacques Lacan a esta operación que linda con el uso del inconsciente.
Tiempo de silencio
El espacio en blanco que hace posible la escritura es también el lugar más propicio para las reversiones del tiempo en el sujeto, para la aparición de un tiempo interno de la escritura en el que Macedonio se movía siempre con gusto por la paradoja. Es el tiempo lógico de la escritura que está de algún modo presente en todo decir, en toda enunciación. Así, por ejemplo…
Macedonio, que siempre rellenaba con su paciente letra el papel en blanco hasta los límites de la página cultivando, como decía, «el lleno completo», buscaba también una verdadera página en blanco, esa que, según su parecer, dejó de existir con la literatura misma. Y es curioso que la suponga en la cúspide de la siempre inacabada torre de Babel, él, que se vanagloriaba de saber callar en varias lenguas…
Esta página en blanco irremisiblemente perdida es también la página más real, la que no cesa de no escribirse, y está por lo mismo tan perdida que hay que volverla a inventar… en cada acto de escritura. ¿Sería este uno de los mayores designios de la escritura de Macedonio Fernández como autor? Pero precisamente, nada más dudoso que hablar de Macedonio Fernández como autor. Más bien es él mismo, como sujeto, quien se ha identificado con esta página en blanco imposible de volver a encontrar pero que alguna vez fue, que alguna vez estuvo… Tanto es así, que algunos han llegado a especular con la peregrina idea de que Macedonio Fernández nunca existió en realidad, que fue tal vez sólo un invento de Jorge Luis Borges, seguramente de los más reales en distinguirse de esa realidad en la que creemos a pie juntillas. Y sí, Macedonio más real todavía en la página en blanco que alguna vez estuvo, «toda una hoja», en la cúspide de la Torre de Babel, o en el Arca de Noé como una especie preservada del diluvio universal de la escritura, o de la América supuestamente descubierta… (Imaginamos aquí la ironía macedoniana: no, si en verdad yo y mi realidad estábamos ya a punto de existir antes de ser descubiertos).
La ficción de su escritura nos asegura que pareció encontrarse esta página en blanco en las ruinas de aquellas tres grandes ficciones occidentales de la totalidad: la de todas las lenguas en la Lengua universal, la de todas las especies y razas en la Humanidad, la de todas las alteridades en el Otro de la América descubierta… Pero es este Otro el que cada vez existe menos y sus ruinas son en realidad las de la propia página en blanco. Nos quedan sólo los restos ilegibles de lo que fue. Pero ¿qué serían los restos, las ruinas de una página en blanco? La imagen es fuerte y no resiste la rápida atribución de una idealización de la página en blanco como pureza del objeto virgen e inmaculado. Debajo de esta apariencia demasiado forzada de lo que ella es como objeto, subsiste su ser como resto en la letra misma de cada escrito. Por esto, a la vez, los restos ilegibles de la página en blanco hacen públicos los defectos, las faltas, de la propia literatura que saldría sin duda perdiendo en la comparación con ella.
¿Sería pues la literatura el intento incesante y renovado de reconstruir, de escribir la página en blanco en su ser «toda una hoja»? Samuel Beckett lo mantuvo una vez como su principal y último objetivo. Tanto como su misma imposibilidad en el objeto que rodea, una y otra vez, sin cesar de no encontrarlo.
Lituraterre, llamó Jacques Lacan a esta operación que linda con el uso del inconsciente.
Tiempo de silencioEl espacio en blanco que hace posible la escritura es también el lugar más propicio para las reversiones del tiempo en el sujeto, para la aparición de un tiempo interno de la escritura en el que Macedonio se movía siempre con gusto por la paradoja. Es el tiempo lógico de la escritura que está de algún modo presente en todo decir, en toda enunciación. Así, por ejemplo…
… una urgente carta abierta que [alguien] desde hace meses está apurado en publicar pronto. En ella hay un buen espacio en blanco, porque desearía que en él insertáramos su fotografía oral con modificaciones favorables, pues dice es la única fotografía que anticipa los rasgos que presentará su fisonomía en un porvenir cercano, cuando él será más joven. Antes, nunca dejó blancos en sus artículos ni en las entrevistas y reportajes que se le hacían, porque el periodismo los aprovecha para perjudicar a los escritores con la sospecha de haber estado callados un instante, y también revelan que ese instante no sólo fue de silencio incapaz sino de mortal vejez, insertando allí el retrato sin esperar a que uno sea más joven[5].
Es en los blancos de la carta donde la imagen siempre por venir del sujeto parece anticipar su propia muerte, su propia desaparición. En una suerte de Mr. Button de la escritura que, a pesar de haber invertido la cronología del tiempo, no escapa a la muerte transmitida por lo simbólico del lenguaje. Antes bien, es en la escritura donde encuentra esa muerte en su mejor definición, como la letra que mata. El silencio de la pulsión de muerte se aviene, en efecto, a ser simbolizado en aquello que no deja de no escribirse. El blanco entre las palabras y las letras, el blanco de la página tomado en su unidad indestructible, unidad que pervive y se reproduce también en sus ruinas, tiene así su lugar en la escritura como intento repetido de transcribir el silencio, un silencio que no es ya el de un decir tácito (taceo) sino el de la propia pulsión de muerte que se presenta con otro silencio (sileo). Para Macedonio Fernández, alcanzar la escritura de ese silencio parecería lo más digno de la profesión literaria.
«El esfuerzo feriado de páginas en blanco que hemos leído tantas veces dispersas en la foliación de libros, ocasionándonos la única perplejidad posible y privativa a la especie lectora, esas ocho o diez páginas de heroísmo de autor y que el lector, en ella tergiversado, sostendrá siempre que no las compró, que no injuriaban su pensamiento de compra; ese esfuerzo, señores, de transcripciones del silencio, banal aunque de buen anhelo y presentimiento, era capitulación del poder de la palabra. Para la literatura es una claudicación confesarse incapaz de expresar con palabras el silencio y acogerse a las páginas en blanco. La imitación literaria del silencio era la sola digna de nuestra profesión; es por fin lo técnico en el asunto.»[6]
Aún siendo «capitulación del poder de la palabra», el silencio escrito por la página en blanco es el producto más interior y entrañable de las propias palabras, del lenguaje llevado hasta sus últimas consecuencias. La confesión de impotencia del poder de la palabra se acoge en la página en blanco para hacer presente precisamente ese silencio que ninguna palabra llegará a escribir pero que cada palabra no cesa de vehicular en su propia escritura. Porque, a la vez, ¿qué palabra podría evitar el blanco que produce entre sus letras, entre ella y la otra palabra, entre la frase que compone y la siguiente, entre la página que despliega y la siguiente…? La página en blanco hace presente para Macedonio Fernández el heroísmo del autor, su esfuerzo por escribir el silencio, el único que valdría la pena escribir en esa página, aunque el lector nunca reconocerá haberla adquirido. ¿Qué haría, sin embargo, ese lector sin ella? Simplemente, no podría tener lugar.
Macedonio Fernández es así una de las mejores oportunidades para que el lector encuentre un lugar en la página en blanco, para hacerse su mejor lector.
Horror vacui
Es de señalar que Macedonio Fernández no tuviera nunca un interés especial en publicar sus escritos. De hecho, fue gracias a su hijo, y también a algunos amigos, que podemos tener hoy la posibilidad de leer buena parte de sus textos convertidos en libros. Lo suyo era más bien una maleta en la que las páginas escritas más variadas se mezclaban con alfajores, una maleta transportada de pensión en pensión de la ciudad de Buenos Aires.
Y, sin embargo, tenía muy presente la estructura del libro con sus páginas en blanco incluidas, aunque las definiera precisamente como «originales páginas de editor» en contraste con las «páginas de autor», al parecer mucho menos originales.
Macedonio Fernández es así una de las mejores oportunidades para que el lector encuentre un lugar en la página en blanco, para hacerse su mejor lector.
Horror vacui
Es de señalar que Macedonio Fernández no tuviera nunca un interés especial en publicar sus escritos. De hecho, fue gracias a su hijo, y también a algunos amigos, que podemos tener hoy la posibilidad de leer buena parte de sus textos convertidos en libros. Lo suyo era más bien una maleta en la que las páginas escritas más variadas se mezclaban con alfajores, una maleta transportada de pensión en pensión de la ciudad de Buenos Aires.
Y, sin embargo, tenía muy presente la estructura del libro con sus páginas en blanco incluidas, aunque las definiera precisamente como «originales páginas de editor» en contraste con las «páginas de autor», al parecer mucho menos originales.
Le di al Editor en un solo libro 10 oportunidades de páginas en blanco: quedó tan enamorado de esta liberalidad con él que, metido en ánimos, previno a toda su clientela que su imprenta no aceptaba sino libro con 10 o más páginas en blanco. Sabido es que éstas son las originales páginas de editor en todo libro de páginas de autor[7].
Las llamadas «páginas de cortesía» que todo libro bien editado debe contener son las páginas donde la escritura de Macedonio Fernández se hace pura enunciación. En realidad, a la hora de escribir su increíble Museo de la novela de la Eterna, allí donde se suman los prólogos, preprólogos y posprólogos de manera inacabable —o inempezable como mejor se vea—, la escritura de Macedonio Fernández se revela como un intento incesante de escribir en esas páginas de cortesía, de excluirlas y hacerlas existir a la vez a base de no terminar de empezar la novela, o de no empezar nunca de terminarla.
Macedonio Fernández jugará así con la ironía de demostrar lo inútil de la página en blanco pidiendo su exclusión definitiva en su libro.
Veamos una de las múltiples notas y observaciones contenidas en su novela concluida de manera tan inacabada como la vida misma.
Macedonio Fernández jugará así con la ironía de demostrar lo inútil de la página en blanco pidiendo su exclusión definitiva en su libro.
Veamos una de las múltiples notas y observaciones contenidas en su novela concluida de manera tan inacabada como la vida misma.
1.º Nota de Posprólogo; y 2.º observaciones de Ante-Libro
Posprenotados útiles ocuparán aquí cuatro o cinco páginas en reemplazo de las mismas que, en blanco, no dicen nada en el tomo común de la «asendereada-estructura-tradicional-del-encuadernamiento-de-lo-literario» que han impuesto los Editores.[8]
Posprenotados útiles ocuparán aquí cuatro o cinco páginas en reemplazo de las mismas que, en blanco, no dicen nada en el tomo común de la «asendereada-estructura-tradicional-del-encuadernamiento-de-lo-literario» que han impuesto los Editores.[8]
Un horror vacui radical lleva aquí al escritor a sustituir, y no tanto a rellenar, las páginas en blanco que el editor incluye en el libro debidamente encuadernado con la serie de prólogos y posprólogos que harían infinito el texto literario, en un deslizamiento interminable de la significación que llegaría a borrar ese vacío producido por su necesaria detención en un punto. Joyce concibió su Finnegans Wake como un texto circular, donde el final empalma con el principio, para eludir la imposibilidad de ese punto final. El último capítulo del Ulysses es un texto que también elude la puntuación para dejarla a cargo del lector intérprete. Para Macedonio se trata más bien de sustituir el espacio en blanco que la puntuación produce por un texto que se extiende en prólogos y autorreferencias al infinito. Bajo la imagen irónica de una insurgencia del autor contra la inutilidad de la página en blanco impuesta por el editor, se construye con la mayor precisión un texto que incluye finalmente a ese editor en su propia estructura:
Espero que el mío, mi Editor, no me sacará a la burla de todos insertando las cinco hojas en blanco —que doy aquí por reemplazadas— y, seguidamente, la presente crítica a esa práctica. Si hay Crítica para lo escrito, yo hago la de lo en blanco; que así recibe publicidad de los editores y crítica de mí, todos los homenajes de lo escrito. Esas hojas blancas, textos de desdén a lo literario, son las páginas de autor con que se visten figuración de polígrafos en todo libro los nunca autores, los siempre inéditos editores[9].
La página en blanco viene a encarnar aquí la necesaria alteridad que el autor encuentra en el editor, su primer intérprete a la hora de poner su texto en forma de libro. Y Macedonio se hace el crítico irreductible de esa página y de ese editor que se inmiscuyen inevitablemente en el texto como lo más inédito de él. De ahí también el explícito rechazo de cualquier presunción de autoría de esas páginas inútiles que siempre serán tenidas por ajenas.
Repudio como fraguadas todas las páginas blancas que se publiquen aquí, como originales de mi firma, en redondo las desconozco auténticas, aunque parcialmente contuvieran algún ingenio o pensamiento, y aun a veces alguna de ellas fuera hija de mi pluma en correlación con ciertos momentos de ‘en blanco’ en mi mente, como quisiera algún editor hacerlo pensar[10].
Es de subrayar la precisión de esta expresión —«las desconozco auténticas»— para decir la inevitable autenticidad de la autoría de la página en blanco que quiere ser desconocida a la vez por ese mismo autor. Sería distinto haber escrito «no las reconozco auténticas». Más bien las desconoce del mismo modo que el Yo desconoce el inconsciente, los pensamientos que sólo se le aparecen como una página en blanco. Sin duda, con esta operación de ficción aparente Macedonio Fernández reconoce muy bien el lugar nodular e irreductible que la página en blanco ocupa en su texto y, por ende, en cada texto escrito. Y hace el recuento de todas sus posibilidades.
Considérese que son: cuatro o cinco al comienzo del libro —el Editor comienza con lo suyo—; cuatro o cinco más después de Fin, como si fuera necesario que por lo menos en blanco la Novela continuara; varias entre capítulos, otra con el título de la obra; otra de repetición de la tapa; y todo abusado de márgenes —una veintena, pues, de páginas en que el autor no está publicando nada y el continuo lector nada ha comprado en la librería[11].
No hay modo, en efecto, de sacarse de encima la alteridad del Editor, de la página en blanco para el texto. Es el Editor quien manda desde el principio puntuando el comienzo del texto y es el Editor quien continúa la Novela con las páginas en blanco más allá del punto final marcado por el autor. Pero esa función irreductible del Editor y de la página en blanco están también presentes en los márgenes mismos del texto en cada página. Y, podemos seguir nosotros, también en cada espacio entre las palabras, y entre las letras… Mejor pues, dirá Macedonio, incluir decididamente al Editor en el texto con sus observaciones.
Observación del Editor. Se me permitirá el aserto respetuoso de que, en efecto, el gran novelista que estoy aquí editando y cuyas dotes de ingenio y fácil extensión de párrafos todo el público conoce desde de lejos (con nuestra propaganda se acercará más) ha necesitado (no hablemos de dineros) a veces, cuando ya no podía más con su literatura, enviarnos entre sus manuscritos algunas páginas en blanco, foliadas seguidamente, de algún relato trunco, y hemos comprendido que nos tocaba hacer algo fuera de contrato[12].
Es por eso que presentándonos su rechazo de la página en blanco en esta suerte de horror vacui literal, nunca mejor dicho, Macedonio Fernández se revela a sí mismo y finalmente al lector como un nostálgico de esa página que nunca cesará de no escribirse.
Miquel Bassols
[1] Ricardo Piglia, Macedonio Fernández. Documental, producido por la Secretaría de Cultura de la Nación, Argentina, dirigido por Andrés di Tella en 1995.
[2] Macedonio Fernández, Papeles de Recienvenido, Buenos Aires: Losada, 1944, p. 175.
[3] Macedonio Fernández, Papeles de Recienvenido y Continuación de la Nada, Obras Completas, volumen IV, Buenos Aires: Editorial Corregidor, 1989, p. 73-74.
[4] Ver al respecto el libro de Germán García, Macedonio Fernández, la escritura en objeto. Buenos Aires: Siglo XXI, 1976.
[5] Macedonio Fernández, o. cit., p. 23.
[6] Macedonio Fernández, o. cit., p. 54.
[7] Macedonio Fernández, o. cit., p. 74.
[8] Macedonio Fernández, Museo de la novela de la Eterna, Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1967, p. 114.
[9] Macedonio Fernández, Ibídem.
[10] Macedonio Fernández, Ibídem.
[11] Macedonio Fernández, Ibídem.
[12] Macedonio Fernández, o. cit. p. 114-115.
FOGWILL
Nos conocimos a finales de los sesenta, cuando las revoluciones eran sexuales y se pregonaba la muerte de la familia. Fogwill exhibía un perfil de ganador, deportista, hombre de recursos, en un ambiente donde todavía se cultivaba Pavese, los tangos melancólicos y otras intoxicaciones. Nos encontramos en esa intersección, cuando unos iban hacia el compromiso político y otros soñaban con El Bolsón y las revelaciones de la marihuana y el LSD.
Después vino la “ascensión a los extremos” y con Fogwill nos entendíamos en la ironía y la provocación. Llegado el momento fue solidario conmigo y me refugió en Facta, donde tenía mis grupos de estudio que se mezclaban con los grupos de “motivación” de su empresa de investigación de mercado.
Interesado por muchas cosas, también discutíamos sobre psicoanálisis y hasta llegó a pedirme unas clases particulares sobre La interpretación de los sueños. Y, años después, leí la primera provocación por escrito: con seudónimo decía que nosotros, los incautos, al difundir a Lacan facilitábamos la venta del Mirage (espejismo) y otras cosas por el estilo.
Simulé no saber quien era el autor de la nota, respondí al seudónimo con un título cómico: “El viejo Vizcacha o el ser boludo”. Mi argumento tocaba su veta antipopulista y algo más.
Años después, en un reportaje publicado en El ojo mocho cuenta la historia y dice que creí en la existencia de su personaje, pero que mis argumentos eran buenos.
Las ironías con el psicoanálisis siguieron. Recibí Los pichiciegos en Barcelona, con una dedicatoria donde me llamaba “maestra” (el cambio de género era habitual en Puig). Por mi parte, en un reportaje afirmé que Fogwill podía decir barbaridades porque era una víctima de la interpretación kleiniana.En alguna parte Fogwill dice que durante diecisiete años fue “objeto” del psicoanálisis. Creo que es verdad.
Cuando Brecht recibió la noticia de la muerte de su amigo W. Benjamin fue escueto en su Diario: “Sigamos con los sobrevivientes”. Nada más, el pudor hace que la amistad deje velada otras historias. Para concluir, dicho con sus propias palabras, “No siempre la conciliación con los aparatos de humillación del salón literario afecta los instrumentos de producción de la obra” (aunque esta afirmación sea afectada por la rima involuntaria).
Germán García
Fuente: Diario Perfil - Cultura, domingo 29/08/2010
Primer Congreso Internacional de Historietas - Viñetas Serias
Declarado de Interés Académico por la Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires.
Primer Congreso Internacional de Historietas
Viñetas Serias
23 al 25 de septiembre de 2010
Biblioteca Nacional
Buenos Aires
Dirección:
Laura Vazquez
Coordinador:
Luciano Brom
Comité Organizador:
Mariela Acevedo, Diego Agrimbau, Azul Blaseotto, Mara Burkart, Federico Reggiani, Pablo Turnes
Primer Congreso Internacional de Historietas
Viñetas Serias
23 al 25 de septiembre de 2010
Biblioteca Nacional
Buenos Aires
Dirección:
Laura Vazquez
Coordinador:
Luciano Brom
Comité Organizador:
Mariela Acevedo, Diego Agrimbau, Azul Blaseotto, Mara Burkart, Federico Reggiani, Pablo Turnes
Este encuentro considera a la historieta como un capítulo de la historia y busca promover una experiencia que estimule la producción teórica y crítica en articulación con series más amplias de la cultura, la política y la sociedad. Dado que la historieta como objeto no ha ocupado un lugar destacado en las Ciencias Sociales, la propuesta es delinear puntos de partida entre las diversas tradiciones de investigación para consolidar un campo de estudios y una red de trabajo. Se trata de interpretar las imágenes como documento de época con el objetivo final de delimitar un área que todavía se encuentra en formación.
En este sentido, el Congreso propone:
• Explorar y problematizar las historietas otorgándoles el valor de documento histórico y ponerlas en relación con otras fuentes de investigación utilizadas en Ciencias Sociales.
• Reflexionar sobre la práctica de la documentación y archivo de imágenes de historietas
• Delimitar distintas estrategias de investigación, de recolección y procesamiento de datos, de selección y uso de fuentes.
• Propiciar la lectura crítica de la bibliografía en relación con los temas y ejes en torno de los cuales se organiza el Congreso.
• Analizar la historieta como una expresión de las artes visuales contemporáneas.
• Dilucidar áreas de vacancia en la investigación y plantear líneas posibles de abordaje.
• Incentivar la discusión académica de los problemas que plantean las relaciones entre los textos y los contextos históricos.
• Producir pensamiento crítico y reflexiones a partir de la actualización e incorporación de las líneas teóricas del campo.
• Abrir líneas de intercambio y discusión para la construcción de un objeto específico que permita desarrollar proyectos con el objetivo de consolidar un área de trabajo.
En este sentido, el Congreso propone:
• Explorar y problematizar las historietas otorgándoles el valor de documento histórico y ponerlas en relación con otras fuentes de investigación utilizadas en Ciencias Sociales.
• Reflexionar sobre la práctica de la documentación y archivo de imágenes de historietas
• Delimitar distintas estrategias de investigación, de recolección y procesamiento de datos, de selección y uso de fuentes.
• Propiciar la lectura crítica de la bibliografía en relación con los temas y ejes en torno de los cuales se organiza el Congreso.
• Analizar la historieta como una expresión de las artes visuales contemporáneas.
• Dilucidar áreas de vacancia en la investigación y plantear líneas posibles de abordaje.
• Incentivar la discusión académica de los problemas que plantean las relaciones entre los textos y los contextos históricos.
• Producir pensamiento crítico y reflexiones a partir de la actualización e incorporación de las líneas teóricas del campo.
• Abrir líneas de intercambio y discusión para la construcción de un objeto específico que permita desarrollar proyectos con el objetivo de consolidar un área de trabajo.
Para más información visitar el sitio oficial del Congreso:
www.vinetas-sueltas.com.ar/congreso
Biblioteca Nacional
Agüero 2502
Ciudad de Buenos Aires | República Argentina
(54) 11.4808.6000 | bn@bibnal.edu.ar
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El otro cuerpo del amor - Graciela Musachi*
Graciela Musachi es clara, nítida, contundente: “¿por qué hay tantas mujeres que aman el psicoanálisis?” se pregunta al comienzo de El otro cuerpo del amor. Responder esa pregunta, parece, puede llevarnos a los lugares más inverosímiles. En una somera enumeración: a la India de Freud, el pesimismo de Schopenhauer, las parábolas de la Biblia, La vida de los otros, la China de Lacan, etc.
Y efectivamente, la idea de viaje, de desplazamiento, permea el texto y describe el movimiento del libro: en diversos lugares Musachi se refiere a su texto como “recorrido” o “periplo”. Más aún, apenas comenzando, señala “Sin duda, damos vueltas en redondo y, a veces, es posible hacer hablar el otro cuerpo”. Primera cuestión, entonces, la escritura es un desplazamiento.
Ese desplazamiento es circular, pero también “hace hablar el otro cuerpo”. Nos encontramos aquí con el otro eje de la escritura de Musachi: una de las tesis principales de El otro cuerpo del amor es que “una mujer es síntoma de otro cuerpo”, hacer hablar ese “otro cuerpo” es el objetivo, imposible en apariencia, de esta escritura circular. Por lo demás, “el otro cuerpo” es, claro, El otro cuerpo del amor, el libro que estamos leyendo. Es también, cómo no imaginarlo, la versión previa, “el otro cuerpo” de El otro cuerpo del amor, la primera versión de este cuerpo que ahora tenemos en las manos, que ahora, aquí, presentamos y que, de hecho, está incluida en este volumen (ese pre-texto, que ahora es texto, se llama “El Oriente de Freud”). Hay una palabra que usa recurrentemente Musachi en su libro, “autoatravesamiento”, que parece referirse justamente a esta operación: el libro se atraviesa a sí mismo en esta polisemia y autorrefrencia imposible.
Ese “autoatrvesamiento” caracterizan la escritura de Musachi: la aliteración (“ingenuos misreadings mistificantes”), la paranomasia (“El libro que Freud habría abierto”), el juego de palabras (“Pero es necesario hacer la salvedad implicada en el tiempo moderno que ha dejado de serlo y es pos: la posición masculina está menos fijada al significante”), el cambio de soporte (y de nivel) de un concepto (en un comentario entre paréntesis señala que se escribe “entre paréntesis”). Es como si esa escritura, que es desplazamiento, no pudiera dejar se señalarse, de señalar las ironías por las cuales el significante se separa del significado. Así, segunda constatación, la escritura es despliegue, proliferación de la cesura entre significado y significante
Esas dos constataciones toman una forma particular, que el fragmento citado adelanta: en la página 117 se pregunta. “¿Esa mística excluye a los dichos hombres? No, sólo se trata de argumentar por qué hay tantas…etc.” Se trata, por supuesto, del movimiento de la repetición pero también podríamos decir, del movimiento de la escritura, de su recursividad. Casi pareciera que el texto avanza hacia un vacío que el libro detiene (en otro lugar, es el propio sujeto el que parece ser llevado por la escritura: se escribe “esta vez sí” (23), como si hubiera una lógica que gobernara la escritura y que el sujeto intentara detener, dominar). Esa recursividad, en cualquier caso no puede ser efectuada es, de hecho, un “agujero” en el texto, agujero al que remite la circularidad de la escritura en el comienzo.
Ese vacío es en verdad una noción que ordena el texto. Digamos que, si por una parte, es el destino final de lo que se escribe es, también, aparentemente su origen. Musachi se pregunta: “Y si todo parece haber comenzado para él. [para Lacan] también en China si damos crédito a su palabra […] ¿Por qué estudia chino, durante la ocupación, en la Escuela de Lenguas Orientales?” Y se responde, clara, nítida, contundente: “Por ahora no lo sé” (lo que señala, claro, el desplazamiento, una vez más, hacia delante y desde el vacío).
Ausencia notable en un texto de una extraordinaria erudición, El otro cuerpo del amor parte del hueco de la ignorancia y termina en el hueco de la recursividad. Entre ambos, podríamos decir, se encuentra la escritura. Que también, hacia el final, se torna trabajo sobre el vacío, sobre el sintagma que, de algún modo pueda dar cuenta del “teorema de la sexuación”
Pero la escritura es, también un trabajo de mimo. De afecto (en algún lugar del libro se escribe “Algo que el Oriente trasmitido por el maestro occidental [Freud] resuena en algunas mujeres”), pero también de recreación, de superposición de voces. El hecho es notable cuando se describe la escritura “femenina” de Lou-Andreas Salomé (momento en el que se inscribe –entre paréntesis— la primera persona) “produciendo con el lenguaje torsiones prácticamente imposibles de captar con la imaginación”. Salomé habla, y cuando Musachi “hace hablar” a una mujer, notablemente “feminiza” su voz. Se trata de la descripción que hace en la página 34:
Y efectivamente, la idea de viaje, de desplazamiento, permea el texto y describe el movimiento del libro: en diversos lugares Musachi se refiere a su texto como “recorrido” o “periplo”. Más aún, apenas comenzando, señala “Sin duda, damos vueltas en redondo y, a veces, es posible hacer hablar el otro cuerpo”. Primera cuestión, entonces, la escritura es un desplazamiento.
Ese desplazamiento es circular, pero también “hace hablar el otro cuerpo”. Nos encontramos aquí con el otro eje de la escritura de Musachi: una de las tesis principales de El otro cuerpo del amor es que “una mujer es síntoma de otro cuerpo”, hacer hablar ese “otro cuerpo” es el objetivo, imposible en apariencia, de esta escritura circular. Por lo demás, “el otro cuerpo” es, claro, El otro cuerpo del amor, el libro que estamos leyendo. Es también, cómo no imaginarlo, la versión previa, “el otro cuerpo” de El otro cuerpo del amor, la primera versión de este cuerpo que ahora tenemos en las manos, que ahora, aquí, presentamos y que, de hecho, está incluida en este volumen (ese pre-texto, que ahora es texto, se llama “El Oriente de Freud”). Hay una palabra que usa recurrentemente Musachi en su libro, “autoatravesamiento”, que parece referirse justamente a esta operación: el libro se atraviesa a sí mismo en esta polisemia y autorrefrencia imposible.
Ese “autoatrvesamiento” caracterizan la escritura de Musachi: la aliteración (“ingenuos misreadings mistificantes”), la paranomasia (“El libro que Freud habría abierto”), el juego de palabras (“Pero es necesario hacer la salvedad implicada en el tiempo moderno que ha dejado de serlo y es pos: la posición masculina está menos fijada al significante”), el cambio de soporte (y de nivel) de un concepto (en un comentario entre paréntesis señala que se escribe “entre paréntesis”). Es como si esa escritura, que es desplazamiento, no pudiera dejar se señalarse, de señalar las ironías por las cuales el significante se separa del significado. Así, segunda constatación, la escritura es despliegue, proliferación de la cesura entre significado y significante
Esas dos constataciones toman una forma particular, que el fragmento citado adelanta: en la página 117 se pregunta. “¿Esa mística excluye a los dichos hombres? No, sólo se trata de argumentar por qué hay tantas…etc.” Se trata, por supuesto, del movimiento de la repetición pero también podríamos decir, del movimiento de la escritura, de su recursividad. Casi pareciera que el texto avanza hacia un vacío que el libro detiene (en otro lugar, es el propio sujeto el que parece ser llevado por la escritura: se escribe “esta vez sí” (23), como si hubiera una lógica que gobernara la escritura y que el sujeto intentara detener, dominar). Esa recursividad, en cualquier caso no puede ser efectuada es, de hecho, un “agujero” en el texto, agujero al que remite la circularidad de la escritura en el comienzo.
Ese vacío es en verdad una noción que ordena el texto. Digamos que, si por una parte, es el destino final de lo que se escribe es, también, aparentemente su origen. Musachi se pregunta: “Y si todo parece haber comenzado para él. [para Lacan] también en China si damos crédito a su palabra […] ¿Por qué estudia chino, durante la ocupación, en la Escuela de Lenguas Orientales?” Y se responde, clara, nítida, contundente: “Por ahora no lo sé” (lo que señala, claro, el desplazamiento, una vez más, hacia delante y desde el vacío).
Ausencia notable en un texto de una extraordinaria erudición, El otro cuerpo del amor parte del hueco de la ignorancia y termina en el hueco de la recursividad. Entre ambos, podríamos decir, se encuentra la escritura. Que también, hacia el final, se torna trabajo sobre el vacío, sobre el sintagma que, de algún modo pueda dar cuenta del “teorema de la sexuación”
Pero la escritura es, también un trabajo de mimo. De afecto (en algún lugar del libro se escribe “Algo que el Oriente trasmitido por el maestro occidental [Freud] resuena en algunas mujeres”), pero también de recreación, de superposición de voces. El hecho es notable cuando se describe la escritura “femenina” de Lou-Andreas Salomé (momento en el que se inscribe –entre paréntesis— la primera persona) “produciendo con el lenguaje torsiones prácticamente imposibles de captar con la imaginación”. Salomé habla, y cuando Musachi “hace hablar” a una mujer, notablemente “feminiza” su voz. Se trata de la descripción que hace en la página 34:
Es por eso, también, que aquella que alguna vez había dicho “La pobre criatura, huérfana de padre a los ocho meses, es hoy la anonadada viuda, con el corazón destrozado, de cuarenta y dos años! ¡mi vida, como vida feliz, ha terminado! El mundo se ha acabado para mí” encontró hacia sus setenta, en Oriente y en particular, en la India, otro mundo que la hizo renacer a un nuevo goce de la vida al punto de estudiar su lengua, tomar a su servicio a varios indios y hacerse nombrar Emperatriz de la India. Victoria, la alguna vez reina niña, la atribulada viuda, vio surgir un cambio al final de su vida de la mano del creciente imperialismo inglés […].
La escritura de Musachi se tuerce en el desplazamiento del nombre, al punto de que resulta difícil seguir la referencia. Así se produce una torsión por la cual se produce un objeto nuevo: una Victoria leída a trasluz, a contrapelo, a través de Salomé. (En el mismo sentido, en algún lugar se señala que algunos textos de Freud tienen resonancias de Lacan)
Ese despliegue transforma a los objetos en objetos creados por el análisis y la escritura, objetos maravillosos cuya verdad está forjada en el análisis antes que descubierta en él.
Así, modestamente, yo también quisiera agregar mi Victoria a la de Musachi. Podría, por ejemplo, subrayar algunas afirmaciones de El otro cuerpo del amor: que Occidente tiene a Oriente como lo impensable, lo irracional, lo que carece de todo fundamento; que para Freud, el misticismo aparece constituido por “engaños, iracionalidad, obstáculo, oscurantismo sí, pero no grosera superstición, sino territorio a explorar”; que la mística es “lo que hace vibrar al cuerpo”, que el cuerpo de la mujer es imaginada por Lacan como no-toda, como intersección entre dos infinitos. Podría, decía, tomar esas afirmaciones y “hacerlas hablar” como si se describieran un objeto literario, mimar con El otro cuerpo del amor el discurso de la crítica.
Así, podríamos preguntarnos, ¿no son estos elementos del psicoanálisis subrayados en El otro cuerpo del amor algunos los elementos constitutivos del relato de terror? Recordemos, por ejemplo, que el relato de terror tiene su origen en la segunda mitad del siglo XVIII, y que puede leerse como una resistencia moderna al iluminismo (y por eso no es sorprendente que, el romanticismo, el movimiento moderno antiiluminista por excelencia, haya tenido en el relato gótico un adelantado). ¿No nos recuerda el relato de terror gótico que hay fuerzas oscuras, exóticas (venidas del Oriente de Europa, como la pata del mono, como los gremlins), místicas, que trascienden la razón y que no hay racionalismo que pueda doblegarlas? ¿No es en ese lugar, ese lugar que el realismo prefiere ignorar, donde se encuentra el “territorio a explorar” por el relato gótico? Más aún, ese infinito trascendente que convoca el relato de terror ¿no tiene su encarnación en la mujer poseída, mujer no-toda, incompleta, que vibra (como la niña de El exorcista, como Lucy en Drácula) en un goce que fuga su sentido? Más aún, y para seguir con Stoker, en Drácula el Dr. Van Helsing señala: “nos hemos convertido en locos de Dios”. Si se atiende a los argumentos de Musachi, esa locura de Dios es el objeto del Dr. Freud. ¿No es el proyecto del psicoanálisis, entonces, la continuación del relato de terror por otros medios? Al fin y al cabo, Drácula se publica en 1897, y La interpretación de los sueños, en 1899.
Esta productividad delirante, este desafío a leer y releer las propias certezas es también un efecto de lectura, tal vez no el menos importante, del libro de Graciela Musachi.
Ese despliegue transforma a los objetos en objetos creados por el análisis y la escritura, objetos maravillosos cuya verdad está forjada en el análisis antes que descubierta en él.Así, modestamente, yo también quisiera agregar mi Victoria a la de Musachi. Podría, por ejemplo, subrayar algunas afirmaciones de El otro cuerpo del amor: que Occidente tiene a Oriente como lo impensable, lo irracional, lo que carece de todo fundamento; que para Freud, el misticismo aparece constituido por “engaños, iracionalidad, obstáculo, oscurantismo sí, pero no grosera superstición, sino territorio a explorar”; que la mística es “lo que hace vibrar al cuerpo”, que el cuerpo de la mujer es imaginada por Lacan como no-toda, como intersección entre dos infinitos. Podría, decía, tomar esas afirmaciones y “hacerlas hablar” como si se describieran un objeto literario, mimar con El otro cuerpo del amor el discurso de la crítica.
Así, podríamos preguntarnos, ¿no son estos elementos del psicoanálisis subrayados en El otro cuerpo del amor algunos los elementos constitutivos del relato de terror? Recordemos, por ejemplo, que el relato de terror tiene su origen en la segunda mitad del siglo XVIII, y que puede leerse como una resistencia moderna al iluminismo (y por eso no es sorprendente que, el romanticismo, el movimiento moderno antiiluminista por excelencia, haya tenido en el relato gótico un adelantado). ¿No nos recuerda el relato de terror gótico que hay fuerzas oscuras, exóticas (venidas del Oriente de Europa, como la pata del mono, como los gremlins), místicas, que trascienden la razón y que no hay racionalismo que pueda doblegarlas? ¿No es en ese lugar, ese lugar que el realismo prefiere ignorar, donde se encuentra el “territorio a explorar” por el relato gótico? Más aún, ese infinito trascendente que convoca el relato de terror ¿no tiene su encarnación en la mujer poseída, mujer no-toda, incompleta, que vibra (como la niña de El exorcista, como Lucy en Drácula) en un goce que fuga su sentido? Más aún, y para seguir con Stoker, en Drácula el Dr. Van Helsing señala: “nos hemos convertido en locos de Dios”. Si se atiende a los argumentos de Musachi, esa locura de Dios es el objeto del Dr. Freud. ¿No es el proyecto del psicoanálisis, entonces, la continuación del relato de terror por otros medios? Al fin y al cabo, Drácula se publica en 1897, y La interpretación de los sueños, en 1899.
Esta productividad delirante, este desafío a leer y releer las propias certezas es también un efecto de lectura, tal vez no el menos importante, del libro de Graciela Musachi.
Ezequiel De Rosso
* Texto del comentario realizado en la presentación del libro "El otro cuerpo del amor: El Oriente de Freud y Lacan" de Graciela Musachi. Fundación Descartes Lecturas Criticas - martes 22 de junio 2010. Presentaron: Gustavo Stiglitz y Ezequiel De Rosso, Coordino Emilio Vaschetto.
LECTURAS CRÍTICAS - A propósito del libro de Laura Vázquez
LECTURAS CRÍTICAS
El oficio de las viñetas: itinerario de una investigación
A propósito del libro de Laura Vázquez
El oficio de las viñetas. La industria de la historieta argentina, Paidós, 2010.
Participan
Andrea Matallana
Christian Kupchik
Con la presencia de la autora
Coordina
Beatriz Gez
El oficio de las viñetas: itinerario de una investigación
A propósito del libro de Laura Vázquez
El oficio de las viñetas. La industria de la historieta argentina, Paidós, 2010.
Participan
Andrea Matallana
Christian Kupchik
Con la presencia de la autora
Coordina
Beatriz Gez
El libro de Laura Vázquez propone reconstruir el campo de producción de la historieta argentina como un espacio que revela una serie de tensiones entre el arte, el oficio y la cultura de masas. La investigación ubica a la historieta en el marco de la historia cultural y política argentina a partir del análisis exhaustivo del mercado de producción de historietas durante el período 1968-1984. La reconstrucción y análisis de las políticas editoriales, de las revistas y de las trayectorias profesionales abordadas en este libro, permiten abrir la discusión sobre las interrelaciones entre política y mercado y pensar la compleja relación entre los intelectuales y sus objetos de estudio. Este trabajo pone en escena algunas de las contradicciones de ese proceso. La relevancia de esta investigación radica en el carácter inédito de su abordaje y en el nuevo modo de periodización e historización del objeto. La autora reconstruye un fragmento de la historia de la historieta que aparecía como un área de vacancia en las Ciencias Sociales y aporta nueva empírea a un campo de estudios que, en la Argentina, todavía se encuentra en formación.
Martes 24 de agosto de 2010 a las 20 hs.
Entrada libre y gratuita
Entrada libre y gratuita
Organiza Asociación Amigos de la Fundación Descartes
Auspicia Biblioteca del Centro Descartes y René blog
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