Lecturas Criticas - La intempérie metafisica de Macedonio Fernández

Bio-bibliografía de JMa Uyà

JMa Uyà (Sabadell, Cataluña, 1960), vive en una masía (casa de campo tradicional) de les Guilleries, zona de montaña a 90 km de Barcelona. Licenciado en Filología Hispánica (1985) por la Universidad Autónoma de Barcelona. Es catedrático del Instituto de Celrà (Girona), i Doctor en Filología.

Escribe poesía, teatro y ensayo. Su lengua literaria es el catalán.

Amb Dèiem ànima civil (Alcoi,Valencia, 1989) inicia una obra poética que tiene una segunda entrega con Ànima Civil, 1990-1999Ànima civil, 2000-2007 (Ed.62, Barcelona, 2008). Este es un proyecto poético de obra única, con el subtítulo de Poemes de Miquel Molins. (Bròsquil Ed.,València 2005), y una tercera con

Ha publicado dos poemas dramáticos, Noces del sentit (Emboscall Ed., Vic, 1999), i Sa Nitja (Emboscall Ed.,Vic, 2004), y ha compuesto un tercero, Rèquiem (2009). Los tres poemas forman una trilogía cerrada, sobre el sentido, el amor y la muerte.

Ha escrito Algunes polaritats en la poesia metafísica moderna: Riba, Borges, Machado (Tesis doctoral, UAB, 1995), sobre las posibilidades de la poesía en su vertiente metafísica. Del trabajo de esta tesis surge el proceso de investigación de JMa Uyà sobre la poesía y la metafísica, y el descubrimiento, a través del estudio de JL Borges, de la obra de Macedonio Fernández, y posteriormente la de Charles Renouvier, entre otros.

A finales de la década de los noventa, escribe L’home sobrepassat (El hombre sobrepasado, finalizado en 2001), ensayo sobre poesía, cultura i sociedad, publicado en catalán, y después de una larga investigación, escribe La intempèrie metafísica de Macedonio Fernández ( finalizado en 2004), que se publican al mismo tiempo bajo el sello Documenta Universitaria (Ed. a Petició, Girona, setiembre 2009). El ensayo sobre Macedonio se publica en catalán y en castellano. Los libros se presentan en Barcelona (La Central del Raval, libreria) y Girona (Librería 22), en enero de 2010.

Actualmente prepara un tercer ensayo sobre la ignorancia, desde el punto cultural y metafísico, de nuestra sociedad o civilización actual, con el título provisional de Esbozo de un Tratado de la Ignorancia.

Ha escenificat i publicado teatre (Emboscall, Vic, 2005) amb la Cia.2x2 Teatre, de Celrà, compañía joven con la cual trabajó siete años. A principios del 2000, inició la escritura de obras dramáticas sobre la idea de un “teatro del límite”, y que actualmente ya tiene en proceso de edición, la llamada Trilogía de la Intemperie, que incluye la comedia Dom Juan, la tragedia Cal·lígula i el monólgo Faust. Del monólogo Faust, se han realizado tres lecturas en Girona, Sabadell y Barcelona, a través del actor catalán Jordi Boixaderas.

Ha participado como rapsoda en diversos recitales en Girona i Barcelona, entro otros diversos lugares de la geografía catalana, y ha ofrecido tres espectáculos propios de poesía, con acompañamiento de músicos y actores, sobre Noces del sentit, poema dramático, y sobre una Antología d’Anima Civil, en distintos momentos y épocas del desarrollo de la obra, en la Sala Teatreneu, de BCN, y en la Sala Planeta, de Girona.

Durante los dos últimos años ha sido profesor del curso sobre estética y ética contemporáneas denominado El flâneur assegut (El “flâneur sentado), juntamente con Joaquim Jubert, neurólogo (Fundación Fita, Girona, 2008-2010). Este curso ha consistido en un repaso de los últimos 150 años de cultura occidental a partir del centro que ha sido París hasta finales de siglo XX, con el objetivo de reactualizar y desenmascarar el ingente proceso de tópicos culturales, y algunas grandes mentiras, de nuestro conocimiento. En la base del curso se ha propuesto la idea metafísica del conocimiento de Macedonio Fernández.

Desde finales de los 90, escribe artículos de opinión de temas de actualidad a través del diario El Punt, de Girona, i col·labora en la revista de poesía “El Llop Ferotge” (Gitona), dirigida por el chileno Jorge Morales, en la cual se ha prodigado la divulgación de la obra de Macedonio.

La revista Lamás Médula, de Buenos Aires, publicó en 2009 una entrevista y la traducción de dos poemas suyos (ver web Lamás Médula)

Especialista en Fernando Pessoa, ha traducido al catalán las Odas de Ricardo Reis, i los fragmentos del Fausto, por ahora inéditos.

También tiene escritos diversos artículos sobre Pessoa, y sobre los poetas catalanes Gabriel Ferrater, Josep Palau i Fabre i Miquel Martí Pol

Actualmente está estudiando la obra de Charles Renouvier, filósofo francés muerto en Prades, Rosellón, Francia, en 1904, antecedente preciso y necesario de la metafísica de Macedonio Fernández, vía William James.

Tiempo y espacio en la cultura japonesa (una respuesta tardía a Jean-Pierre Klotz)

“La hiedra ha mudado de color, pues es otoño,
Y, sin embargo, ¡cómo vive el pasado en la brillantez de la luna!”
(Murasaki Shikibu, “La historia de Genji” cap.50)

Querría dar cuenta brevemente de algunas cuestiones que nos ha planteado las lecturas sucesivas del artículo (traducido del francés por Alicia M. Dellepiane para lectura interna del Equipo Temático “Budismo, zen y psicoanálisis”) de Jean-Pierre Klotz “El tiempo lógico, puede interesarle a los japoneses?”, presentado en las 2° Jornadas del Grupo Franco-japonés del Campo Freudiano “Forma y discurso en el Japón”(realizadas en Francia en 1998), cuya discusión, por supuesto, dejamos abierta.
Jean-Pierre Klotz sitúa en el ma su punto de interés, según lecturas de algunos autores japoneses y franceses al respecto. Utilizaré por mi parte la lectura de un autor japonés no editado en español, pero cuya traducción puede hallarse en la web: se trata de Kunio Komparu y su texto “Teatro Noh. Principios y perspectivas”. Komparu coincide en lo esencial con lo que plantea Klotz con respecto a sus fuentes: que el ma sería el término (no creo que constituya un concepto, ya se verá por qué) que une las ideas de tiempo y espacio en una sola. Llegado originalmente vía China (como casi toda la base cultural japonesa), y significando originalmente “espacio”, poco a poco fue incluyendo también la idea de “tiempo”. Komparu toma al teatro noh como modelo para explicar la significación del ma. Por ello sus referencias serán el espacio teatral, los personajes y el ritmo, es decir el tempo musical del noh, donde los ritmos están dados de acuerdo a lo que la dramatización quiera simbolizar. Refiere un momento muy especial de la pieza teatral, “el punto más elevado”, donde el personaje principal (shite) se sienta en el centro del escenario “quieto como una roca” y donde lo fundamental es que “con el fluir del canto de la historia por parte del coro y de la música instrumental, él danza solo con su corazón, trascendiendo lo visual para obtener una expresión infinita”. (No podemos dejar de evocar aquí las últimas escenas del film “Las flores del cerezo”, de Doris Dorrië, donde el protagonista, un hombre mayor, con el monte Fuji en el horizonte, ataviado con las ropas de su esposa muerta, baila con el espectro de ella, butoh, la danza de las sombras.) Podríamos también situar una equivalencia con el teatro griego, dados los mismos componentes, pero dejaremos esta tarea para una próxima ocasión.

Ma, por otra parte, es una partícula gramatical utilizada a los fines de señalar la idea de lugar en una palabra. Así, “toko-no-ma” indica para los japoneses el lugar donde se coloca una pieza artística, caligrafía o dibujo en un sitio determinado de la casa. El mismo Tanizaki en “Elogio de la sombra”, mencionado por Klotz, lo toma como ejemplo del modo en que las sombras son las que componen la belleza de las cosas, el juego del claroscuro, la opacidad en sus diversos matices (recomiendo muy especialmente su lectura). Para él, el exceso de luz es lo que resulta chocante, la brillantez, tan cara a occidente, es lo que le quita la delicada belleza que le dan las sombras, así como es lo poco que se deja ver de los actores en escena (ya se trate de su cuerpo o del mismo drama) lo que constituye el interés principal de lo representado (el espectador debe componer en su cabeza lo que del drama no está representado): ”…cosa extraña, esas mismas manos que en escena adquirían una belleza casi inquietante, sobre mis rodillas no eran sino unas manos de lo más corrientes.” Y respecto a las viviendas: “A nosotros nos gusta esa claridad tenue, hecha de luz exterior y de apariencia incierta, atrapada en la superficie de las paredes de color crepuscular y que conserva apenas un último resto de vida. Para nosotros, esa claridad sobre una pared, o más bien, esa penumbra, vale por todos los adornos del mundo y su visión no nos cansa jamás.”
Volviendo a Klotz, él refiere en sus fuentes la idea de que la génesis no cuenta en la mitología japonesa, con lo que no acuerdo demasiado, dado que es conocido que Japón se realiza en el mito como una construcción de los dioses, vale decir, son los dioses quienes habrían dado origen a las islas (y Lacan conocía estas historias, como la de la diosa Amaterasu, citada en el Seminario 10). Asimismo, en esa mitología, la escatología tiene su participación (punto que al parecer, niegan las fuentes de Klotz), dado que si existen aún hoy los ritos de purificación, por dar un ejemplo cotidiano, es porque se cree que cuando se participa de ritos funerarios hay que luego limpiarse de la contaminación de los muertos (dada la creencia de que los muertos moran en tierras contaminadas). Y si bien es cierto que la idea de vidas sucesivas es parte de las creencias japonesas, al igual que la de destino, ello no implica el borramiento de la noción de tiempo, más bien es la idea de un eterno retorno lo que vemos una y otra vez en la literatura japonesa. Vaya aquí como ejemplo un texto imponente pero a la vez imprescindible como lo es “La historia de Genji”, escrito por una dama de la corte en el siglo XI (Murasaki Shikibu) y considerado uno de los primeros registros escritos que existen, y que ha sido comparado con “En busca del tiempo perdido” no sólo por su extensión sino por la importancia en la historia del modo en que se suceden los acontecimientos. En esa historia (la del príncipe Genji) están comprendidos todos los tópicos de la cultura japonesa: la creencia en fantasmas (como encarnación de los muertos que por alguna razón no logran descansar en paz), el amor como un destino trágico, la oposición entre la vida cortesana y la de los nobles, el refugio en la vida monástica como salida al dolor del desengaño amoroso, lo efímero de la vida, representado en metáforas de la naturaleza. Con el budismo como fondo que enmarca cada uno de los sinos de los protagonistas (príncipes, nobles y plebeyos). Y aquí agrego al filósofo Kitaró Nishida (otra de las referencias de Klotz) en su idea de belleza, quien afirma que sólo es posible apreciar la belleza si se tiene “mu-ga”, la aptitud para salirse del apego a sí mismo y dejarse capturar íntegramente por otro objeto (como captura la belleza del relato de Shikibu, donde los personajes manifiestan sus sentimientos siempre a través de un poema).

“Sólo tu pincel ha marcado con huellas de pisadas los empinados senderos de montaña
Sumidos en la nieve, mientras las cartas van y vienen a través de las colinas.”
“El roble que busqué para que me diera feliz refugio bajo su ancha copa
Ya no existe, y donde él vivió reinan el vacío y el silencio”.

Retomando, en el ma tenemos la idea de vacío como posibilidad, el espacio que se aloja “entre”… todas las cosas. En ese sentido, la forma tiene mucha pregnancia en la cultura japonesa, “signo” decía Barthes , “semblante” le corrigió Lacan, forma que rodea un vacío (de allí la importancia de la envoltura y del modo en que se presenta algo, por ejemplo la comida, cuyos colores fascinan al occidental por su colorido, pero donde el equilibrio y la armonía son fundamentales, así como en el arte del ikebana, donde debe haber equilibrio entre el eje horizontal y el eje vertical, es decir, la geometría del espacio).
Por eso la caligrafía como forma privilegiada para Lacan de dar cuenta del arte japonés, donde el lenguaje se fusiona con la forma en una recuperación de goce que no es posible para el occidental en la escritura. En este sentido, el sujeto japonés, sería articulable? Es la pregunta que me surge mientras escribo estas líneas, en la medida que se trata, como bien dice Klotz, en el sujeto lacaniano de una articulación, producto del lenguaje. Si la anticipación del acto es la única que produce a posteriori la certeza del sujeto, de que ahí hubo sujeto, damos por sentado que el calígrafo es sujeto cuando realiza la caligrafía? La interrogación surge habida cuenta del esfuerzo que impone para un japonés la caligrafía en tanto arte: no es algo que se logre de un día para otro, implica mucha dedicación, concentración; en fin, se sabe que se enmarca dentro del arte zen. Es conocida la fábula del maestro que le dice al discípulo que sólo cuando él mismo se transforme en el dragón que quiere dibujar, logrará plasmarlo en la hoja: debe transformarse en aquello mismo que desea realizar, la transformación se opera en el sujeto antes que en el objeto, podríamos decir, o más bien eso se dibuja a través de él. (Como aquella otra fábula que cuenta que Chuang-tzú soñaba que era una mariposa y al despertar no supo si era un hombre que soñó que era una mariposa o una mariposa que soñaba que era un hombre.)

En ese momento único, en esa fugacidad del instante del trazo caligráfico ve Klotz asimilados en el ma el tiempo (refiriéndolo al tiempo lógico de Lacan) y el espacio, volviendo a lo que llama el tiempo “ahistórico” de los japoneses (con el que ya he mostrado mi desacuerdo, pues creo que la historia para ellos tiene mucha importancia, en tanto conlleva la tradición, esencial a su idiosincrasia). Aunque él mismo alerta acerca del riesgo de asimilar una dimensión lógica a una dimensión estética. A la vez, reconociendo que la relación del japonés al Otro es diferente, en tanto no es tan seguro que este Otro pueda ser barrado estructuralmente como para nosotros; no estoy segura que el ma sea tanto “una forma organizadora que conmueve” señalando el tiempo, sino más bien la partícula gramatical que señala un espacio no reducible ni recubierto por significaciones, el espacio donde una nada se aloja.
Más de una vez Germán García afirmó que en ese vacío (en el espacio intermedio, entre-dos, entre analista y analizante) es donde, como analistas, tendremos que ver qué cosas (retóricas) aloja quien nos viene a ver. Concluiré entonces provisoriamente con las palabras que finaliza “El elogio de la sombra” (y que recuerda la escena del último de los “Sueños” de Kurosawa, donde un viajero encuentra en una aldea en medio de un bosque a un anciano en su precaria casa, afirmando que “la luz necesaria es sólo la que brinda el día: si el sol ya no alumbra, es porque ha llegado la noche, por qué entonces sería necesaria la claridad?”). Dice Tanizaki al finalizar su ensayo:
“En lo que a mí respecta, me gustaría resucitar, al menos en el ámbito de la literatura, ese universo de sombras que estamos disipando…Me gustaría ampliar el alero de ese edificio llamado “literatura”, oscurecer sus paredes, hundir en la sombra lo que resulta demasiado visible y despojar su interior de cualquier adorno superfluo. No pretendo que haya que hacer lo mismo en todas las casas. Pero no estaría mal, creo yo, que quedase aunque sólo fuese una de ese tipo. Y para ver cuál puede ser el resultado, voy a apagar mi lámpara eléctrica.”

Liliana Goya.

MiraventZen: ENTREVISTA CON GERMAN GARCIA

http://miraventzen.blogspot.com/2010/07/entrevista-con-german-garcia.html

Macedonio Fernández, la nostalgia de la página en blanco

Ricardo Piglia dice en un bonito documental que a veces pensaba que Macedonio Fernández es la literatura argentina[1]. No conozco lo suficiente el conjunto de esta literatura para confirmarlo pero, en todo caso, el encuentro con la escritura de Macedonio Fernández significó para mí el encuentro con lo más singular de la literatura argentina, aunque hubiera leído ya con fruición a Jorge Luis Borges o a Oliverio Girondo. Mi colega y amigo Germán García, escritor y psicoanalista, me dio a conocer sus escritos en Barcelona a través de las múltiples citas y referencias que hacía de él en sus charlas y seminarios. Después, antes de volver a Argentina, me dejó varios de los libros de Macedonio que tenía en su biblioteca y que desde entonces entraron a formar parte de la mía. Siempre me ha parecido que los textos de Macedonio Fernández condensan y desplazan, despliegan y concentran, algo muy esencial de la lengua y de la cultura argentinas, con sus tropiezos y vacíos, con sus idas y venidas, con sus exilios y múltiples procedencias. Y lo hacen, por decirlo así, a través de un arte de rodear las ausencias y los silencios, los espacios en blanco.

La página perdida
Macedonio Fernández viene a ser así uno de los mejores antídotos contra el «todo lleno» al que nos empuja la civilización con la promesa del goce absoluto. Parece que casi nunca pensaba en publicar y que fue por la insistencia y el cuidado de sus más próximos que nos han llegado finalmente sus escritos. En el universo literario, si existe algo así, se nos aparece él mismo como el personaje de uno de sus «no-en-seguida-chistes», esos chistes que no se ríen de inmediato porque requieren un tiempo de espera, cierto vacío, cierto tiempo de comprender. Por ejemplo: «Fueron tantos los que faltaron que si falta uno más no cabe»[2]. Es seguramente este el lugar que le cabe ocupar a Macedonio Fernández en la literatura universal, el de no llegar a caber si faltaba uno más… por si ese que faltaba fuera él. Ese lugar llegó a hacérselo, casi sin proponérselo, a través del vínculo especial que mantenía con la página en blanco, con su paciente escritura no exenta de ambivalencia ante objeto tan paradójico. De hecho, Macedonio buscaba y evitaba la página en blanco, como un fóbico y un nostálgico a la vez de su ser de objeto. Se identificaba así con su estructura antinómica al aparecer él mismo en ausencia, con ese rasgo de no estar nunca ahí donde se lo esperaba, recién venido siempre de Otro lugar. La escritura, decía Freud, es el lenguaje del ausente y es por la magia de la misma escritura que se hace existir también este lugar. Desde ahí viene y escribe Macedonio Fernández. Este lugar de la letra, lo sostiene y lo hace presente de manera especial en la página en blanco en la que llegó a encontrar el defecto más íntimo de la literatura.

Todos sus defectos [los de la literatura] se hicieron públicos así; ocasionáronse desventajosas comparaciones con el papel en blanco y sobrevino la nostalgia de esta clase de papel, que debe haber existido alguna vez toda una hoja en blanco de papel; parece haber sido encontrada inmediatamente encima de la torre de Babel, del Arca de Noé y del descubrimiento de América, en ruinas, y que habríase de volver a inventar como el agua en un cabaret[3].

La nostalgia de la página en blanco es seguramente el mejor (auto)diagnóstico de Macedonio Fernández. Una melancolía fundamental, estructural, elemental, de la letra convertida en el objeto por excelencia[4]. Es el objeto de una mirada que añora la nada en la que se inscribió, por primera vez, la escritura para rodearla. Macedonio Fernández se reconoce así como un melancólico de la pureza de la página en blanco, de la página primigenia, de una primera y originaria «toda una hoja» que alguna vez tuvo que existir, como piedra, tablilla de arcilla o pergamino. Porque, en efecto, ¿en qué momento un objeto fue elevado a la dignidad de superficie para acoger la inscripción de un signo, de una letra? Este momento único, irrepetible, pero repetido también cada vez que alguien aprende a escribir, es el verdadero prólogo macedoniano de todo lo escrito, momento presente en cada letra de su texto como lo que ha perdido de su ser.
Macedonio, que siempre rellenaba con su paciente letra el papel en blanco hasta los límites de la página cultivando, como decía, «el lleno completo», buscaba también una verdadera página en blanco, esa que, según su parecer, dejó de existir con la literatura misma. Y es curioso que la suponga en la cúspide de la siempre inacabada torre de Babel, él, que se vanagloriaba de saber callar en varias lenguas…

Esta página en blanco irremisiblemente perdida es también la página más real, la que no cesa de no escribirse, y está por lo mismo tan perdida que hay que volverla a inventar… en cada acto de escritura. ¿Sería este uno de los mayores designios de la escritura de Macedonio Fernández como autor? Pero precisamente, nada más dudoso que hablar de Macedonio Fernández como autor. Más bien es él mismo, como sujeto, quien se ha identificado con esta página en blanco imposible de volver a encontrar pero que alguna vez fue, que alguna vez estuvo… Tanto es así, que algunos han llegado a especular con la peregrina idea de que Macedonio Fernández nunca existió en realidad, que fue tal vez sólo un invento de Jorge Luis Borges, seguramente de los más reales en distinguirse de esa realidad en la que creemos a pie juntillas. Y sí, Macedonio más real todavía en la página en blanco que alguna vez estuvo, «toda una hoja», en la cúspide de la Torre de Babel, o en el Arca de Noé como una especie preservada del diluvio universal de la escritura, o de la América supuestamente descubierta… (Imaginamos aquí la ironía macedoniana: no, si en verdad yo y mi realidad estábamos ya a punto de existir antes de ser descubiertos).

La ficción de su escritura nos asegura que pareció encontrarse esta página en blanco en las ruinas de aquellas tres grandes ficciones occidentales de la totalidad: la de todas las lenguas en la Lengua universal, la de todas las especies y razas en la Humanidad, la de todas las alteridades en el Otro de la América descubierta… Pero es este Otro el que cada vez existe menos y sus ruinas son en realidad las de la propia página en blanco. Nos quedan sólo los restos ilegibles de lo que fue. Pero ¿qué serían los restos, las ruinas de una página en blanco? La imagen es fuerte y no resiste la rápida atribución de una idealización de la página en blanco como pureza del objeto virgen e inmaculado. Debajo de esta apariencia demasiado forzada de lo que ella es como objeto, subsiste su ser como resto en la letra misma de cada escrito. Por esto, a la vez, los restos ilegibles de la página en blanco hacen públicos los defectos, las faltas, de la propia literatura que saldría sin duda perdiendo en la comparación con ella.

¿Sería pues la literatura el intento incesante y renovado de reconstruir, de escribir la página en blanco en su ser «toda una hoja»? Samuel Beckett lo mantuvo una vez como su principal y último objetivo. Tanto como su misma imposibilidad en el objeto que rodea, una y otra vez, sin cesar de no encontrarlo.
Lituraterre, llamó Jacques Lacan a esta operación que linda con el uso del inconsciente.

Tiempo de silencio
El espacio en blanco que hace posible la escritura es también el lugar más propicio para las reversiones del tiempo en el sujeto, para la aparición de un tiempo interno de la escritura en el que Macedonio se movía siempre con gusto por la paradoja. Es el tiempo lógico de la escritura que está de algún modo presente en todo decir, en toda enunciación. Así, por ejemplo…

… una urgente carta abierta que [alguien] desde hace meses está apurado en publicar pronto. En ella hay un buen espacio en blanco, porque desearía que en él insertáramos su fotografía oral con modificaciones favorables, pues dice es la única fotografía que anticipa los rasgos que presentará su fisonomía en un porvenir cercano, cuando él será más joven. Antes, nunca dejó blancos en sus artículos ni en las entrevistas y reportajes que se le hacían, porque el periodismo los aprovecha para perjudicar a los escritores con la sospecha de haber estado callados un instante, y también revelan que ese instante no sólo fue de silencio incapaz sino de mortal vejez, insertando allí el retrato sin esperar a que uno sea más joven[5].

Es en los blancos de la carta donde la imagen siempre por venir del sujeto parece anticipar su propia muerte, su propia desaparición. En una suerte de Mr. Button de la escritura que, a pesar de haber invertido la cronología del tiempo, no escapa a la muerte transmitida por lo simbólico del lenguaje. Antes bien, es en la escritura donde encuentra esa muerte en su mejor definición, como la letra que mata. El silencio de la pulsión de muerte se aviene, en efecto, a ser simbolizado en aquello que no deja de no escribirse. El blanco entre las palabras y las letras, el blanco de la página tomado en su unidad indestructible, unidad que pervive y se reproduce también en sus ruinas, tiene así su lugar en la escritura como intento repetido de transcribir el silencio, un silencio que no es ya el de un decir tácito (taceo) sino el de la propia pulsión de muerte que se presenta con otro silencio (sileo). Para Macedonio Fernández, alcanzar la escritura de ese silencio parecería lo más digno de la profesión literaria.

«El esfuerzo feriado de páginas en blanco que hemos leído tantas veces dispersas en la foliación de libros, ocasionándonos la única perplejidad posible y privativa a la especie lectora, esas ocho o diez páginas de heroísmo de autor y que el lector, en ella tergiversado, sostendrá siempre que no las compró, que no injuriaban su pensamiento de compra; ese esfuerzo, señores, de transcripciones del silencio, banal aunque de buen anhelo y presentimiento, era capitulación del poder de la palabra. Para la literatura es una claudicación confesarse incapaz de expresar con palabras el silencio y acogerse a las páginas en blanco. La imitación literaria del silencio era la sola digna de nuestra profesión; es por fin lo técnico en el asunto.»[6]

Aún siendo «capitulación del poder de la palabra», el silencio escrito por la página en blanco es el producto más interior y entrañable de las propias palabras, del lenguaje llevado hasta sus últimas consecuencias. La confesión de impotencia del poder de la palabra se acoge en la página en blanco para hacer presente precisamente ese silencio que ninguna palabra llegará a escribir pero que cada palabra no cesa de vehicular en su propia escritura. Porque, a la vez, ¿qué palabra podría evitar el blanco que produce entre sus letras, entre ella y la otra palabra, entre la frase que compone y la siguiente, entre la página que despliega y la siguiente…? La página en blanco hace presente para Macedonio Fernández el heroísmo del autor, su esfuerzo por escribir el silencio, el único que valdría la pena escribir en esa página, aunque el lector nunca reconocerá haberla adquirido. ¿Qué haría, sin embargo, ese lector sin ella? Simplemente, no podría tener lugar.
Macedonio Fernández es así una de las mejores oportunidades para que el lector encuentre un lugar en la página en blanco, para hacerse su mejor lector.

Horror vacui
Es de señalar que Macedonio Fernández no tuviera nunca un interés especial en publicar sus escritos. De hecho, fue gracias a su hijo, y también a algunos amigos, que podemos tener hoy la posibilidad de leer buena parte de sus textos convertidos en libros. Lo suyo era más bien una maleta en la que las páginas escritas más variadas se mezclaban con alfajores, una maleta transportada de pensión en pensión de la ciudad de Buenos Aires.
Y, sin embargo, tenía muy presente la estructura del libro con sus páginas en blanco incluidas, aunque las definiera precisamente como «originales páginas de editor» en contraste con las «páginas de autor», al parecer mucho menos originales.

Le di al Editor en un solo libro 10 oportunidades de páginas en blanco: quedó tan enamorado de esta liberalidad con él que, metido en ánimos, previno a toda su clientela que su imprenta no aceptaba sino libro con 10 o más páginas en blanco. Sabido es que éstas son las originales páginas de editor en todo libro de páginas de autor[7].

Las llamadas «páginas de cortesía» que todo libro bien editado debe contener son las páginas donde la escritura de Macedonio Fernández se hace pura enunciación. En realidad, a la hora de escribir su increíble Museo de la novela de la Eterna, allí donde se suman los prólogos, preprólogos y posprólogos de manera inacabable —o inempezable como mejor se vea—, la escritura de Macedonio Fernández se revela como un intento incesante de escribir en esas páginas de cortesía, de excluirlas y hacerlas existir a la vez a base de no terminar de empezar la novela, o de no empezar nunca de terminarla.
Macedonio Fernández jugará así con la ironía de demostrar lo inútil de la página en blanco pidiendo su exclusión definitiva en su libro.
Veamos una de las múltiples notas y observaciones contenidas en su novela concluida de manera tan inacabada como la vida misma.

1.º Nota de Posprólogo; y 2.º observaciones de Ante-Libro
Posprenotados útiles ocuparán aquí cuatro o cinco páginas en reemplazo de las mismas que, en blanco, no dicen nada en el tomo común de la «asendereada-estructura-tradicional-del-encuaderna­miento-de-lo-literario» que han impuesto los Editores.[8]

Un horror vacui radical lleva aquí al escritor a sustituir, y no tanto a rellenar, las páginas en blanco que el editor incluye en el libro debidamente encuadernado con la serie de prólogos y posprólogos que harían infinito el texto literario, en un deslizamiento interminable de la significación que llegaría a borrar ese vacío producido por su necesaria detención en un punto. Joyce concibió su Finnegans Wake como un texto circular, donde el final empalma con el principio, para eludir la imposibilidad de ese punto final. El último capítulo del Ulysses es un texto que también elude la puntuación para dejarla a cargo del lector intérprete. Para Macedonio se trata más bien de sustituir el espacio en blanco que la puntuación produce por un texto que se extiende en prólogos y autorreferencias al infinito. Bajo la imagen irónica de una insurgencia del autor contra la inutilidad de la página en blanco impuesta por el editor, se construye con la mayor precisión un texto que incluye finalmente a ese editor en su propia estructura:

Espero que el mío, mi Editor, no me sacará a la burla de todos insertando las cinco hojas en blanco —que doy aquí por reemplazadas— y, seguidamente, la presente crítica a esa práctica. Si hay Crítica para lo escrito, yo hago la de lo en blanco; que así recibe publicidad de los editores y crítica de mí, todos los homenajes de lo escrito. Esas hojas blancas, textos de desdén a lo literario, son las páginas de autor con que se visten figuración de polígrafos en todo libro los nunca autores, los siempre inéditos editores[9].

La página en blanco viene a encarnar aquí la necesaria alteridad que el autor encuentra en el editor, su primer intérprete a la hora de poner su texto en forma de libro. Y Macedonio se hace el crítico irreductible de esa página y de ese editor que se inmiscuyen inevitablemente en el texto como lo más inédito de él. De ahí también el explícito rechazo de cualquier presunción de autoría de esas páginas inútiles que siempre serán tenidas por ajenas.

Repudio como fraguadas todas las páginas blancas que se publiquen aquí, como originales de mi firma, en redondo las desconozco auténticas, aunque parcialmente contuvieran algún ingenio o pensamiento, y aun a veces alguna de ellas fuera hija de mi pluma en correlación con ciertos momentos de ‘en blanco’ en mi mente, como quisiera algún editor hacerlo pensar[10].

Es de subrayar la precisión de esta expresión —«las desconozco auténticas»— para decir la inevitable autenticidad de la autoría de la página en blanco que quiere ser desconocida a la vez por ese mismo autor. Sería distinto haber escrito «no las reconozco auténticas». Más bien las desconoce del mismo modo que el Yo desconoce el inconsciente, los pensamientos que sólo se le aparecen como una página en blanco. Sin duda, con esta operación de ficción aparente Macedonio Fernández reconoce muy bien el lugar nodular e irreductible que la página en blanco ocupa en su texto y, por ende, en cada texto escrito. Y hace el recuento de todas sus posibilidades.

Considérese que son: cuatro o cinco al comienzo del libro —el Editor comienza con lo suyo—; cuatro o cinco más después de Fin, como si fuera necesario que por lo menos en blanco la Novela continuara; varias entre capítulos, otra con el título de la obra; otra de repetición de la tapa; y todo abusado de márgenes —una veintena, pues, de páginas en que el autor no está publicando nada y el continuo lector nada ha comprado en la librería[11].

No hay modo, en efecto, de sacarse de encima la alteridad del Editor, de la página en blanco para el texto. Es el Editor quien manda desde el principio puntuando el comienzo del texto y es el Editor quien continúa la Novela con las páginas en blanco más allá del punto final marcado por el autor. Pero esa función irreductible del Editor y de la página en blanco están también presentes en los márgenes mismos del texto en cada página. Y, podemos seguir nosotros, también en cada espacio entre las palabras, y entre las letras… Mejor pues, dirá Macedonio, incluir decididamente al Editor en el texto con sus observaciones.

Observación del Editor. Se me permitirá el aserto respetuoso de que, en efecto, el gran novelista que estoy aquí editando y cuyas dotes de ingenio y fácil extensión de párrafos todo el público conoce desde de lejos (con nuestra propaganda se acercará más) ha necesitado (no hablemos de dineros) a veces, cuando ya no podía más con su literatura, enviarnos entre sus manuscritos algunas páginas en blanco, foliadas seguidamente, de algún relato trunco, y hemos comprendido que nos tocaba hacer algo fuera de contrato[12].

Es por eso que presentándonos su rechazo de la página en blanco en esta suerte de horror vacui literal, nunca mejor dicho, Macedonio Fernández se revela a sí mismo y finalmente al lector como un nostálgico de esa página que nunca cesará de no escribirse.

Miquel Bassols

[1] Ricardo Piglia, Macedonio Fernández. Documental, producido por la Secre­taría de Cultura de la Nación, Argentina, dirigido por Andrés di Tella en 1995.
[2] Macedonio Fernández, Papeles de Recienvenido, Buenos Aires: Losada, 1944, p. 175.
[3] Macedonio Fernández, Papeles de Recienvenido y Continuación de la Nada, Obras Completas, volumen IV, Buenos Aires: Editorial Corregidor, 1989, p. 73-74.
[4] Ver al respecto el libro de Germán García, Macedonio Fernández, la escritura en objeto. Buenos Aires: Siglo XXI, 1976.
[5] Macedonio Fernández, o. cit., p. 23.
[6] Macedonio Fernández, o. cit., p. 54.
[7] Macedonio Fernández, o. cit., p. 74.
[8] Macedonio Fernández, Museo de la novela de la Eterna, Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1967, p. 114.
[9] Macedonio Fernández, Ibídem.
[10] Macedonio Fernández, Ibídem.
[11] Macedonio Fernández, Ibídem.
[12] Macedonio Fernández, o. cit. p. 114-115.

Los internautas preguntan a Ricardo Piglia - Diario ELPAÍS

http://www.elpais.com/edigitales/entrevista.html?encuentro=7089&k=Ricardo_Piglia

FOGWILL

Nos conocimos a finales de los sesenta, cuando las revoluciones eran sexuales y se pregonaba la muerte de la familia. Fogwill exhibía un perfil de ganador, deportista, hombre de recursos, en un ambiente donde todavía se cultivaba Pavese, los tangos melancólicos y otras intoxicaciones. Nos encontramos en esa intersección, cuando unos iban hacia el compromiso político y otros soñaban con El Bolsón y las revelaciones de la marihuana y el LSD.
Después vino la “ascensión a los extremos” y con Fogwill nos entendíamos en la ironía y la provocación. Llegado el momento fue solidario conmigo y me refugió en Facta, donde tenía mis grupos de estudio que se mezclaban con los grupos de “motivación” de su empresa de investigación de mercado.
Interesado por muchas cosas, también discutíamos sobre psicoanálisis y hasta llegó a pedirme unas clases particulares sobre La interpretación de los sueños. Y, años después, leí la primera provocación por escrito: con seudónimo decía que nosotros, los incautos, al difundir a Lacan facilitábamos la venta del Mirage (espejismo) y otras cosas por el estilo.
Simulé no saber quien era el autor de la nota, respondí al seudónimo con un título cómico: “El viejo Vizcacha o el ser boludo”. Mi argumento tocaba su veta antipopulista y algo más.
Años después, en un reportaje publicado en El ojo mocho cuenta la historia y dice que creí en la existencia de su personaje, pero que mis argumentos eran buenos.

Las ironías con el psicoanálisis siguieron. Recibí Los pichiciegos en Barcelona, con una dedicatoria donde me llamaba “maestra” (el cambio de género era habitual en Puig). Por mi parte, en un reportaje afirmé que Fogwill podía decir barbaridades porque era una víctima de la interpretación kleiniana.

En alguna parte Fogwill dice que durante diecisiete años fue “objeto” del psicoanálisis. Creo que es verdad.

Cuando Brecht recibió la noticia de la muerte de su amigo W. Benjamin fue escueto en su Diario: “Sigamos con los sobrevivientes”. Nada más, el pudor hace que la amistad deje velada otras historias. Para concluir, dicho con sus propias palabras, “No siempre la conciliación con los aparatos de humillación del salón literario afecta los instrumentos de producción de la obra” (aunque esta afirmación sea afectada por la rima involuntaria).

Germán García

Fuente: Diario Perfil - Cultura, domingo 29/08/2010

Primer Congreso Internacional de Historietas - Viñetas Serias

Declarado de Interés Académico por la Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires.

Primer Congreso Internacional de Historietas
Viñetas Serias
23 al 25 de septiembre de 2010
Biblioteca Nacional
Buenos Aires

Dirección:
Laura Vazquez
Coordinador:
Luciano Brom
Comité Organizador:
Mariela Acevedo, Diego Agrimbau, Azul Blaseotto, Mara Burkart, Federico Reggiani, Pablo Turnes

Este encuentro considera a la historieta como un capítulo de la historia y busca promover una experiencia que estimule la producción teórica y crítica en articulación con series más amplias de la cultura, la política y la sociedad. Dado que la historieta como objeto no ha ocupado un lugar destacado en las Ciencias Sociales, la propuesta es delinear puntos de partida entre las diversas tradiciones de investigación para consolidar un campo de estudios y una red de trabajo. Se trata de interpretar las imágenes como documento de época con el objetivo final de delimitar un área que todavía se encuentra en formación.
En este sentido, el Congreso propone:

• Explorar y problematizar las historietas otorgándoles el valor de documento histórico y ponerlas en relación con otras fuentes de investigación utilizadas en Ciencias Sociales.
• Reflexionar sobre la práctica de la documentación y archivo de imágenes de historietas
• Delimitar distintas estrategias de investigación, de recolección y procesamiento de datos, de selección y uso de fuentes.
• Propiciar la lectura crítica de la bibliografía en relación con los temas y ejes en torno de los cuales se organiza el Congreso.
• Analizar la historieta como una expresión de las artes visuales contemporáneas.
• Dilucidar áreas de vacancia en la investigación y plantear líneas posibles de abordaje.
• Incentivar la discusión académica de los problemas que plantean las relaciones entre los textos y los contextos históricos.
• Producir pensamiento crítico y reflexiones a partir de la actualización e incorporación de las líneas teóricas del campo.
• Abrir líneas de intercambio y discusión para la construcción de un objeto específico que permita desarrollar proyectos con el objetivo de consolidar un área de trabajo.

Para más información visitar el sitio oficial del Congreso:
www.vinetas-sueltas.com.ar/congreso
Biblioteca Nacional
Agüero 2502
Ciudad de Buenos Aires | República Argentina
(54) 11.4808.6000 | bn@bibnal.edu.ar