Grete Stern. Sueños de vanguardia*

Introducción

Este trabajo se escribe dentro del Módulo de investigación Lecturas de Masotta.El psicoanálisis entre las vanguardia, que a su vez está inscripto dentro del Circulo de Actualización en Historia. La propuesta, ya que contamos con un amplio título, es la de trabajar temas liminales respecto del psicoanálisis, teniendo como horizonte la articulación entre el archivo y lo profano que propone Germán García siguiendo a Boris Groys.

Mi interés en el trabajo de hoy se centra en las producciones realizadas por Grete Stern, fotógrafa proveniente de Europa, y sus múltiples intervenciones en el escenario cultural argentino. Quien a su llegada a nuestro país en 1936 se relacionó con importantes figuras del ambiente artístico de entonces: Romero Brest, Victoria Ocampo, Jorge Luis Borges, María Elena Walsh, el movimiento Arte Concreto Invención y el grupo Madí. También estuvo vinculada a cierta difusión del psicoanálisis, ya veremos de qué modo.

Consulté a varios fotógrafos y archivos sobre su obra, encontré diversos catálogos fotográficos de sus exposiciones, algunos trabajos nacionales e internacionales, y su nombre siempre aparece ligado, de un modo u otro al psicoanálisis. De igual manera es citada en la mayoría de los libros referidos a la historia del psicoanálisis en la Argentina.

Primer manifiesto de fotografía moderna

Grete nació en 1904 en Alemania, estudió artes gráficas

primero y luego fotografía. Fue alumna de Walter Peterhans, un reconocido fotógrafo y matemático, maestro en la Bauhaus. En 1929 junto con su amiga Ellen Auerbach, formó un estudio llamado Ringl + Pit (pseudónimos infantiles de ambas), donde realizó importantes afiches publicitarios, ganadores de varios premios internacionales. Las fotos publicitadas en dicho estudio resultaron inéditas por las técnicas de composición con objetos, el uso de maniquíes y figuras recortadas, que ironizaban sutilmente la visión sobre la femineidad que imponían los valores dominantes y que el mensaje publicitario corriente exaltaba. En 1932 ingresa a la Bauhaus de Dessau; allí conoce al que luego sería su esposo, el fotógrafo argentino Horacio Coppola. Ambos permanecieron hasta que la institución acosada por los nazis se disolvió a mediados de 1933. En esos meses asistió a charlas sobre materialismo dialéctico del teórico marxista Karl Korsch, donde conoció entre otros a Bertolt Brecht. Los apuntes tomados por Grete de esas clases, hoy son patrimonio de los archivos de la Bauhaus. Con el avance del antisemitismo y luego del triunfo de Hitler emigra a Inglaterra por su condición de artista judía y antifascista, como ella se declaraba. En Londres se casa con Coppola, y aunque consigue residencia y trabajo allí, viaja a nuestro país. A sólo dos meses de su llegada efectuó una muestra, considerada hoy la primera exposición de fotografía moderna del país. Se llevó a cabo en los salones de la Editorial Sur, invitada por Victoria Ocampo. Por ese entonces era inusual que una muestra fotográfica se realizara en un salón o galería de arte, generalmente se llevaban a cabo en salas o vidrieras de comercios; las únicas fotos que hasta entonces se exponían eran paisajes y retratos con efectos claramente pictóricos, pero no fotográficos. Se trataba de un concepto de arte fotográfico muy convencional, tanto en los temas como en los procedimientos técnicos empleados. En este sentido la muestra de Stern fue notable: collages publicitarios, fotos de reportajes, y extraños estudios. Incluso sus retratos no eran los habituales de poses con sonrisas y gestos ostensibles, sino más bien evitaban las anécdotas, negando la foto linda o complaciente. Fotografiaba rostros con expresiones firmes, caras desnudas en momentos en que “la mirada ajena se adormece… y se presta atención a las voces interiores, cuando el ser se queda más expuesto, más transparente, pero también más velado y ambiguo”.

La muestra estuvo acompañada por una declaración de principios y un análisis sobre la fotografía actual. Un escrito breve y programático como un manifiesto, y presentado con un diseño tan austero como los conceptos que exponía. El trabajo giraba sobre la idea de mirada o modo de ver fotográfico, y describía la relación entre el medio fotográfico y real, entre los valores fotogénicos del objeto y la representación subjetiva del fotógrafo. Luego afirmaba algo insólito, que a la fotografía no le interesaba definirse como arte, sino ocupar su propio espacio y “función social”. Este pequeño texto fue el primer documento sobre fotografía moderna publicado en el país.

En Argentina nunca se había dado el clásico debate sobre el problema del arte en la fotografía, de modo que el texto,que lo daba por sentado para rechazarlo, resultaba totalmente anacrónico.

La excentricidad de las fotos y el lugar donde se expusieron, junto a la densidad teórica y abstracta del folleto, configuraron un coctel vanguardista ajeno para el gusto de la época. Si bien fue rechazado por el medio fotográfico porteño, se recibió con agrado por plásticos, escritores y críticos de arte.

La revista Idilio

En 1948, ya con una posición profesional bastante sólida y un reconocimiento en el ámbito porteño, recibe la propuesta de la editorial Abril, de ilustrar fotográficamente una página de la revista Idilio titulada El psicoanálisis te ayudará.

La editorial Abril, fundada por italianos judíos refugiados en la Argentina a fines de los años treinta, apuntaba a un mercado compuesto principalmente por niños y adolescentes primero, extendiéndose luego al público femenino y de clase media. La editorial se constituía también como un nuevo sector de trabajo para las mujeres. Una de las novedades traídas al país por dicha editorial fueron las fotonovelas, un invento italiano que adaptaba los productos de Hollywood al gusto del público latino, y que funcionaba como un instrumento de integración cultural de los inmigrantes. La otra novedad fue la página de El psicoanálisis te ayudará.

Uno de los fundadores de la editorial, Cesare Civita, tuvo la idea de crear dentro de Idilio. Revista juvenil y femenina, nada menos que un consultorio psicológico. Para ello convoca al sociólogo Gino Germani y al psicólogo social Enrique Butelman, con la “idea de difundir de alguna manera nociones de psicoanálisis a nivel muy elemental”.

Germani llegaba a la editorial tras su paso por el Colegio Libre de Estudios Superiores donde se dedicó a profundizar las relaciones entre sociología, psicología, y psicoanálisis, con el fin de comprender los fenómenos de masas. Con la llegada del peronismo al poder fue uno de los primeros intelectuales en ser alejado de la Universidad, y en la editorial Abril encontró un espacio de trabajo. Primero se hizo cargo de la oficina de personal, luego se desempeñó como director de la colección Ciencia y Sociedad (1945-1948). Más tarde (1948) se coloca también al frente de la colección: Biblioteca de Psicología y Sociología, de la editorial Paidos.

Por su parte Enrique Butelman, formado en la teoría de Jung, comenzaba a desarrollar un papel importante en la política editorial del psicoanálisis. En 1945 había creado la editorial Paidos, con la que abrió un mercado cultural inexistente hasta entonces en el mundo de habla castellana. El catálogo de la editorial se inició precisamente con el libro Conflictos del alma infantil, de Carl Jung. Cabe destacar que en aquellos años la psicología no era una disciplina popular, la materia existía únicamente como asignatura de la carrera de Filosofía, y los textos que circulaban (Freud, algo de Jung y de Adler), pertenecían a editoriales españolas.

Como primer paso en el armado de este consultorio sentimental, Germani y Butelman crearon un cuestionario, utilizando términos pseudosociológicos y reiterados psicologismos, para interpretar los sueños de las lectoras así como también resolver complejos y problemas sentimentales de variado tipo. En el primer número de la revista (octubre-1948) aparecía la siguiente invitación: “Queremos ayudarla a conocerse a sí misma, a fortalecer su alma, a resolver sus problemas, a responder sus dudas, a vencer sus complejos y a superarse…En esta sección queremos poner a su alcance… la ayuda que el psicoanálisis puede proporcionarle…”

A continuación se detallaban una serie de preguntas al estilo de: “¿tuvo usted una infancia feliz? ¿Cómo eran sus padres con usted? o ¿Cuáles eran sus deseos más ardientes de niña?”

Se aclaraba, en una especie de regla fundamental freudiana, “escriba con toda espontaneidad, no se preocupe por la forma literaria ni por las palabras que emplee, exprese simple y sinceramente todo lo que piensa y todo lo que siente”. Quien lo firmaba era el Profesor Richard Rest, pseudónimo utilizado por los intelectuales, (nombre de un amigo que se había fugado a Panamá por esos años) para no comprometer demasiado la reputación con esa actividad poco respetable en el ambiente. Butelman dirá más tarde que vivió hasta el año 1952 haciendo este trabajo porque Paidos le daba muy pocas ganancias. Germani jamás hizo alusión a esta labor.

El consultorio psicológico repartía las tareas del siguiente modo: Butelman era quien respondía a las corresponsales a través de cartas, Germani estaba a cargo de la parte interpretativa que aparecía en la revista, mientras que las imágenes eran realizadas por Grete Stern. Fue la fotógrafa quien propuso utilizar fotomontajes para ilustrar los sueños, “conciente - según sus palabras -de las posibilidades que ofrecía el género para representar el carácter excéntrico de la realidad onírica”. (Probablemente fuera Pichón Riviere quien le presentara la fotógrafa a su amigo Germani).

Los textos de los sueños que Grete debía ilustrar eran entregados por Germani, copia fiel de las cartas enviadas, y ambos conversaban sobre la interpretación. Los fotomontajes debían tener como eje de composición general a un personaje femenino en una situación de conflicto. Esa era la condición del sociólogo para que se constituya como objeto de análisis; a partir de allí Stern tenía la libertad de desarrollar su punto de vista personal sobre el tema, seleccionando imágenes y realizando combinaciones. Una vez editado el fotomontaje, Germani generalizaba el problema reflejado en la ilustración (angustia, aislamiento, disconformidad, etc.) y lo comentaba como si fuera una ilustración literal del sueño descripto por la lectora, y a partir de allí, proponía sus recomendaciones.

Aunque la propuesta al principio se hizo extensiva a lectoras y lectores, el público que escribía era una mujer de clase media y popular en ascenso durante los años del primer peronismo. Los sueños, por una decisión editorial de acentuar la idea de privacidad, no se publicaban enteros sino en función del texto que los interpretaba. En cada entrega además, aparecía un recuadro titulado Vocabulario psicoanalítico, donde se definían muy sencillamente términos como masoquismo, inconciente o represión.

La revista Idilio fue uno de los mayores éxitos de la editorial Abril, en poco tiempo se convirtió en la segunda revista de la época más vendida del país con 350.000 copias semanales.

Los fotomontajes

Dentro de los antecedentes en los que Stern fundamenta su interés en los fotomontajes, se encuentran los artistas de vanguardia que pertenecieron a los movimientos Dadá y al Surrealismo. Lo novedoso, según ella, es el modo que “se hacen presentes restos del romanticismo del siglo pasado, junto al rechazo de todo lo conocido y a una enorme valoración de la invención”. A partir de allí la fotografía puede constituirse como un elemento nuevo y distinto, donde la imagen fotográfica abandona la semejanza para buscar una identidad propia. Stern eligió el uso del fotomontaje para Idilio porque le permitía juntar elementos inverosímiles, crear ámbitos fantásticos con asociaciones insólitas, equivalentes a las imágenes surrealistas de los sueños.

Resulta muy interesante ver en sus composiciones, una significación distinta a la dada por el sociólogo. Los consejos dados por Germani a sus lectoras, mostraban por un lado, una imagen femenina moderna, incitando al trabajo y al estudio como forma de vida autónoma, propiciando el derecho al amor y rechazando el matrimonio por conveniencia; pero por otro lado, se proponía una visión integral de la vida amorosa que incluía conjuntamente lo espiritual con lo físico, respondiendo a la moral tradicional. El resultado del consejo terminaba siendo siempre con “final feliz”. Los temas que se reiteraban se referían a la familia, el drama pasional, el trabajo, pero nunca a la política; e incluso, los términos sexo y sexualidad eran excluidos del vocabulario del consultorio epistolar.

Stern en su obra, se aleja del sentimentalismo expuesto por Germani en la interpretación, y es a través de la ironía y la parodia, que evita compadecerse por el sometimiento femenino que se reflejaba en los relatos. Es así como exhibe un tipo de mujer con placeres tan patéticos como sus frustraciones. En los fotomontaje una mujer aparece dentro de una botella al borde del mar con destino incierto y azaroso, otra vez una mano ajena la arroja al mar para que otra la recoja, sin embargo ella mira el cielo y sonríe. Sonríe también cuando cae sobre ella la red que su amado le arroja desde una ventana. La mujer es representada como objeto de servicio, de adorno, o de uso (Su cabellera se convierte en cerda de pincel que pinta una pared manejada por la mano de un hombre. O la orgullosa figura de una mujer aparece en pose de estatuilla para servir como pie de velador de mesa de luz de su marido). Y en otras ocasiones el cuerpo femenino aparece desmembrado, mutilado y desdoblado. De este modo es a través de los fotomontajes como Stern expresaba sus agudas críticas sociales y morales, estableciendo un entrecruzamiento entre una praxis artística de vanguardia y la cultura de masas, intentando establecer cierta reconciliación entre el arte y la vida cotidiana.

Como consecuencia de esto, es para destacar que en ninguna de sus exhibiciones posteriores, la fotógrafa utilizó los títulos que Germani le había proporcionado en la revista. ya que estos imponían una interpretación unívoca y condicionaban la estructura del fotomontaje. Los nuevos títulos dados por ella pasaron a ser alusivos, irónicos o neutros, difiriendo por completo de las imágenes del contexto original para el que se habían elaborado. Sus trabajos se convierten así en una obra autónoma, de modo similar a la operación efectuada por Duchamps cuando se apropia de un objeto ordinario y lo recontextualiza para transformar su significado.

A pesar de publicarse ciento cuarenta fotomontajes durante casi tres años (1948 al 1950), la calidad de sus obras fue ignorada durante mucho tiempo; tal es así que ni siquiera la editorial los valoró como archivo. Cuando ella los solicitó años después para exponerlos ya los habían tirado. Se conservan sólo la mitad de los negativos originales tomados antes de la entrega, y se conocen al menos 2 colecciones de revistas (Biblioteca Nacional y CEDINCI).

A mediados de los años 50, Grete Stern presentó por primera vez la serie: Sueños como obra independiente en la Facultad de Psicología de La Plata. En Buenos Aires se exhibió en 1967, y recién en 1992, comienza a cobrar prestigio como la serie más importante de fotomontajes realizados en el país cuando se presentan en Houston, Estados Unidos. A partir de allí su trabajo es recuperado por la crítica y la historiográfica exhibiéndose en varios países de Europa.

Algunas consideraciones

Respecto del lenguaje psicoanalítico utilizado en la revista Idilio, los sueños eran interpretados con un simple simbolismo jungiano que remitía a la idea de un inconciente colectivo, en el que predominaba siempre la composición en imágenes y nunca el relato del sueño. Jung es citado como autoridad dentro de la revista, mientras que el nombre de Freud no aparece nunca. German García en su libro El psicoanálisis y los debates culturales, (cap.4) al subrayar la extraña aparición de Grete Stern en dos ámbitos tan distantes como la revista Sur e Idilio, señala como en ambas revistas el lenguaje de Jung servía más que las interpretaciones de Freud ya que estas velaban las alusiones sexuales y que muchos lo suponían a Jung más distinguido. Además en el caso de Idilio las interpretaciones simbólicas llegaban más a una sensibilidad popular que gusta de los misterios y las iniciaciones.

Por otro lado es sabido que Grete Stern tuvo un conocimiento temprano del psicoanálisis freudiano en su Alemania natal y también con la vertiente kleiniana en 1933, cuando vivía en Londres. En Argentina sus vinculaciones con el ámbito psicoanalítico comenzaron antes de su colaboración en la revista Idilio, particularmente a partir de las relaciones que estableció con Marie Langer, Enrique Pichón Riviere y con artistas de vanguardia como el grupo MADI, al cual perteneció activamente. Sin embargo no se expresó detalladamente acerca de su postura respecto del mismo, de su labor en Idilio sólo menciona que era un momento propicio para “que los conceptos de ideas psicoanalíticas penetraran en todas las capas de la sociedad” especialmente por un público femenino. Y es a partir de allí que su nombre quedó asociado a cierta participación en la divulgación de un psicoanálisis popular que no dependía de especialistas ni se incluía en órganos científicos.

La obra de Grete Stern permite ser analizada desde variadas perspectivas, debido incluso a los diversos lugares por los que transitó: diseño grafico, Bauhaus, Sur, Madí, Idilio, o dirigiendo durante 23 años el taller de fotografía del Museo Nacional de Bellas Artes. Estos son sólo algunos puntos de una investigación en curso mucho más amplia que continuaré trabajando a lo largo del año en el Modulo.

Ignacio Lotito

*Trabajo presentado en la Jornada La orientación lacaniana. Lo que se hace en el Centro Descartes, realizada el sábado 19 de marzo de 2011.

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